Искусство и рынок в ювелирном производстве Ирана. Ювелирное искусство древнего ирана


публикации и мастер-классы – Ярмарка Мастеров

Я не нимаюсь созданием бус и ювелирных изделий, но, как и любая женщина, не могу пройти мимо красивых украшений. И вот, просматривая подборку украшений древнего мира в электронной энциклопедии орнаментов, обратила внимание на потрясающие ожерелья и украшения древнего Ирана из личной коллекции Патти Кадби Берч. Заинтересовавшись, я стала искать информацию об этой коллекции и ее создательнице. И вот , что удалось узнать.

Почти 40 лет назад госпожа Патти Кадби Берч участвовала в раскопках на северо-западе Ирана. Найденные украшения так потрясли ее воображение, что она сделала все, чтобы приобрести часть находок. Дальнейшее коллекционирование Патти Кадби Берч сочетала с серьезной исследовательской работой.

 

  

Патти Кадби Берч. Фотография Ман Рэ

На сегодняшний день, коллекция состоит из более чем 200 вещей и интересна тем, что в нее входят парфянские (250 г. до н.э. — 224 г. н.э.), сасанидские (227–651 гг.) и мусульманские (VII–ХVIII вв.) ювелирные украшения: ожерелья, браслеты, серьги, подвески, кольца, гривны. Уникальные золотые изделия декорированы зернью, сканью, чеканкой и филигранью. Драгоценные и полудрагоценные камни служат великолепным дополнением к золоту. Это бирюза, сердолик, гранат, агат, яшма, лазурит. Также в состав коллекции входят изящные образцы применения древними мастерами стеклянной пасты, хрусталя, цветных эмалей и керамики.

В России коллекция была представлена лишь дважды: в 1999 году (ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва) и в 2000 году (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Тогда же было и единственное издание каталога в России «Украшения Востока. Из коллекции Патти Кадби Берч, США» (Орияк, Франция, 1999).

В этой подборке я хочу вам показать изумительные ожерелья, многие из которых , несмотря на то, что были созданы более двух или трех тысяч лет назад, на мой взгляд, выглядят просто потрясающе современно.

Ожерелье 1. 3 век до н. э. - 3 век н. э . Длина ожерелья: 35 см.

 

Ожерелье 2.   2 век д.н.э. - 1 в.н.э. Полихромное стекло.  Длина ожерелья: 46 см.

 

Ожерелье 3.    2 век до н. э. - 3 век н. э

 

Ожерелье 4. Ожерелье из пятнадцати круглых бусин из прозрачной стеклянной пасты светло-зеленого цвета, чередующихся с золотыми яйцевидными филигранными бусинами.  2 - 3 век н. э.  Длина ожерелья: 45 см.

Ожерелье 5. Ожерелье из четырнадцати больших стеклянных бусин зеленого цвета, чередующихся с круглыми бусинами меньшего размера из филигранного золота.  2 - 3 век н. э. Длина ожерелья: 44 см.

 

Ожерелье 6. Квадратная золотая подвеска с гранатами. 3-7 век.

 

Ожерелье 7. Ожерелье из тридцати подвесок, каждая из которых представляет собой гранат между двумя сферическими золотыми бусинами. 6 век

 

Ожерелье 8.   Ожерелье из золотых бусин с гранатовыми вставками. 7-8 век. Длина ожерелья 42 см .

 

 Ожерелье 9.  Золотое ожерелье из подвесок в виде филигранных шариков. 8-9 век. Длина ожерелья 50 см.

 

 

Ожерелье 10.   Золотое ожерелье из семнадцати ажурных шариков с гранатовыми бусинами. 10-11 век. Длина ожерелья 55 см.

 

 

 

 Информация была взята из электронной энциклопедии орнаментов и просторов интернета.

Спасибо всем, кто потратил время на ознакомление с подборкой.   

www.livemaster.ru

Ювелирное искусство. Шумер. Вавилон. Ассирия: 5000 лет истории

Ювелирное искусство

Произведения шумерского ювелирного искусства для Раннединастического периода особенно полно и ярко представлены в Уре, в гробницах высшей знати и царей I династии данного города (раскопки Л. Вулли в 20-30-е гг. XX в.). Царское кладбище Ура относится приблизительно к 2500 г. до н. э. Золотые, серебряные и мозаичные изделия, обнаруженные в урских могилах, уникальны в истории цивилизации тем, что демонстрируют такую степень мастерства и художественного вкуса, которая считалась недостижимой для того времени, когда остальной мир жил еще в каменном веке.

Илл. 96. Фрагменты фресковых росписей во дворце Зимрилима.

Мари. XVIII в. до н. э.

Илл. 97. Медный рельеф с изображением птицы Имдугуд из храма в Эль-Убейде. Шумер

В гробнице 789 (захоронение царицы Пу-аби), где лежали скелеты 63 человек и шести быков, археологи нашли остатки двух четырехколесных повозок, саней, арфы с резонаторами, сделанными из деревянных брусьев, обитых золотом, богатейшие украшения самой царицы и т. д. В гробнице 1237 (или «Яме смерти»), где шесть мужчин и 68 женщин были явно убиты и похоронены, чтобы сопровождать в мир иной своего царственного повелителя, все украшения из золота, серебра, лазурита и сердолика, принадлежавшие придворным дамам, оставались нетронутыми. В этой же гробнице нашли и поразительно тонко вырезанную фигуру козла, который стоит опираясь передними ногами на дерево. Его голова и ноги отделаны золотом, а живот – серебром, рога вырезаны из раковины, борода и шея – из лазурита.

Там же была найдена инкрустированная игральная доска, выполненная в виде деревянной коробки и украшенная мозаикой из раковин, лазурита, кости и цветного гипса.

«Украшения, которые женщины из гробницы 1237 надели, покидая этот мир, – пишет Дж. Веллард, – не слишком отличаются по форме и уж несомненно по мастерству исполнения от тех, что носят современные женщины. Образцом могут служить 12 буковых листьев из золотой фольги, припаянные к золотой ленте, – поистине шедевр ювелирного искусства. Отдельные части сложных украшений лежали в таком порядке, что можно было воссоздать все убранство целиком». Жена Вулли на глиняном слепке с одного из черепов женщин вылепила восковое лицо и поместила на голову ленту, гребни, ожерелья и серьги в надлежащем порядке. «Реконструкция головы, – утверждает Леонард Вулли, – в целом со всеми возможными подробностями помогает нам представить, как выглядела при жизни царица Ура». Сокровища Шумера, сохранившиеся до наших дней, можно увидеть теперь в главных музеях мира, в частности в Британском музее, в Лувре, в Берлинском музее, музее Пенсильванского университета и в Иракском музее города Багдада[6].

Среди многочисленных находок тончайшей работы надо отметить золотой шлем, или «парик» из гробницы Мескаламдуга – «Героя Благодатной Страны». Затейливо положенные локоны прически прекрасно выделены художником, мастерски обработана каждая деталь. Настоящим шедевром инкрустации являются маленькие пластинки, получившие название «штандарта». Они сделаны из дерева, покрытого слоем асфальта, на который положены пластинки ляпис-лазури и раковины. Разделенные на ярусы (основной принцип шумерской композиции) пластинки дают нам картину битвы и триумфа после сражения.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

history.wikireading.ru

Nova Deep Trip: История искусств. Лекция 10: Искусство Древнего Ирана

(с середины I тысячелетия до н.э.)  Древнеперсидское рабовладельческое государство, возглавленное правителями династии Ахеменидов, сыграло крупную роль в истории Древнего Востока. В результате успешных завоеваний подчинив своей власти много народов и племен, оно превратилось в крупнейшую древневосточную деспотию. Своего наивысшего могущества Ахеменидская империя достигла в 5 в. до н.э., когда в ее состав кроме Мидии, Армении, Ассирии, Вавилонии и Сирии были включены вся Малая Азия, Египет, а также Средняя Азия и таким образом границы ее распространились до пределов Индии. Подвластные Ахеменидам народы и государства находились на разном уровне экономического и культурного развития, в ряде случаев сохраняя известную самостоятельность. Ахемениды использовали многие достижения народов завоеванных ими стран Передней Азии. Это сказалось как в области хозяйства, так и в религии, искусстве и письменности. В частности, из Двуречья была заимствована система клинописи, из Урарту через Мидию — многие черты зодчества. Большую роль в создании культуры ахеменидского Ирана сыграли также народы Средней Азии — бактрийцы, хорезмийцы, согдийцы и саки. Развернутую историческую заметку можно прочесть в википедии или тут.

  Государство Ахеменидов

Искусство Ахеменидов, как и в Ассирии призванное прославлять земного владыку, носило придворный характер, что особенно сильно было выражено в зодчестве.  Дворцовая архитектура, грандиозная и величественная, блещущая красочной декорацией из изразцовых плит и позолотой деталей, богато украшенная скульптурой, прославляла мощь и величие империи. По сравнению с зодчеством других стран Передней Азии отличительной конструктивной особенностью древнеперсидской архитектуры было широкое применение камня в строительстве и употребление отдельно стоящей колонны. Наиболее древние памятники находятся в Пасаргадах (древнейшей столице Кира) и в Накш-и-Рустаме являются редкими для Персии произведениями культовой архитектуры Гробница Кира (около 530 г. до н.э.) в Пасаргадах стояла в глубине двора, окруженного деревянной колоннадой. Сложенное из больших каменных блоков прямоугольное сооружение (3,16 X 2,18 м) возвышается на пьедестале из 6 ступеней. Гробница имеет двускатное покрытие и снабжена низкой дверью на фасаде. Здание чрезвычайно компактно и монументально. Последовательное уменьшение высоты камней в кладке создает впечатление большого перспективного сокращения, и поэтому все сооружение кажется значительно более грандиозным, чем оно есть на самом деле. В Пасаргадских постройках применена кладка из двухцветного камня, что роднит их с урартской архитектурой. Царским погребением, вероятно, является также кубообразная каменная башня (Пасаргады, Накш-и-Рустем), имеющая крышу с небольшими скатами в четыре стороны и в стенах декоративные оконные проемы (что напоминает разделку стен урартских скальных камер в Ване). Для 5 в. до н.э. характерны скальные гробницы в Накш-и-Рустеме. Вырубленные на высоте 20 л, они снаружи имеют вид углублении в форме креста, украшенного в верхней части рельефными изображениями и в центре — фасадом в виде портика. Дверь между двумя парами колонн ведет внутрь склепа. Над портиком помещен карниз (напоминающий египетский), украшенный фризом со львами. Выше фриза находится рельеф, изображающий царя на пьедестале, стоящего в молитвенной позе перед жертвенником. Композиция расположена на своеобразном троне, который поддерживают человеческие фигуры, символизирующие области, подчиненные Персидскому государству. Вся трактовка фасада гробницы чрезвычайно лаконична.  Лучшими произведениями древнеперсидского зодчества являются дворцы в Персеполе и Сузах — столицах Ахеменидского государства времени его расцвета. В Персеполе, в крепости города, сооруженной на гигантской платформе, размещались приемные залы, сокровищницы и другие дворцовые постройки, воздвигнутые в 6 - 4 вв. до н.э. . Двойная лестница и пандус вели к грандиозным входам — настоящим пропилеям, представляющим собой квадратное здание с перекрытием, поддерживаемым 4 колоннами семнадцатиметровой высоты. Со стороны лестницы, как бы охраняя пропилеи, стояли два громадных крылатых быка, а со стороны входа во двор — крылатые быки с человеческой головой, напоминающие ассирийские «шеду». Обширный двор, возможно озелененный, отделял пропилеи от ападаны, то есть царского приемного зала. Лестница, пропилеи и ападана Персеполя были сооружены при Ксерксе в первой половине 5 в. до н.э.  Ападана — самое блестящее создание персидской архитектуры, господствующее над всем дворцовым комплексом. В Персеполе это грандиозное сооружение занимало свыше 10000 кв. м и было построено на особой платформе. Квадратный в плане, огромной величины зал (62,5 X 62,5 м) был окружен с трех сторон портиками с двумя рядами колонн (по 6 колонн в ряд). К портикам с северной и восточной стороны примыкали парадные лестницы, богато украшенные рельефными изображениями. Плоские перекрытия поддерживало 36 колонн, очень стройных и высоких (18,6 м), но широко расставленных, что создавало большое, свободное и хорошо освещенное внутреннее пространство зала. В центральном проходе помещался царский трон, хорошо обозреваемый издалека. Персидская ападана резко отличается от гипостильного зала Египта, где тесно расположенные колонны должны были создать «таинственный» полумрак. Такое различие архитектурного решения зависело, несомненно, от диаметрально противоположного назначения этих сооружений: светского — в древнеперсидском и культового — в египетском зодчестве. Перед архитектором, сооружавшим ахеменидский дворец, стояла задача создать большое пространство для торжественных церемоний. Еще более величественной была ападана в Сузах, воздвигнутая в 4 в. до н.э. Ее площадь занимала около 10400 кв. м, покрытия поддерживало 36 колонн высотой в 20 м при диаметре около 1,6 м. 

Реконструкция Ападаны

Великолепие убранства ападаны в Персеполе и в Сузах во многом зависело от колонн, форма которых является образцом оригинального творчества персидских зодчих. Высокая и стройная колонна состоит из базы в виде четырехугольного куба или колоколообразной формы, очень высокого каннелированного ствола и капители. Последняя выполнена в виде двух протом — каменных быков с позолоченными рогами и ушами — и соединяется со стволом прямоугольной связующей частью, заканчивающейся двойными волютами. Между протомами помещены мощные балки-перекладины, поддерживающие потолок. Несмотря на декоративный характер и конструктивную неоправданность и массивность капителей, они не нарушают общего впечатления стройности и легкости колоннады. Расстояние между колоннами чрезвычайно велико, оно равняется 8,4 м. Ни древнеегипетские, ни урартские, ни греческие зодчие не проявляли такой конструктивной смелости. 

Капитель с головами быков из Суз-Мрамор. Высота 5,80 м. Начало 4 в. до н. э. Париж. Лувр. 

Колонны из Персеполя, реконструкция

Замечательным произведением древнеперсидского зодчества является «стоколонный зал» в Персеполе, построенный в 5 в. до н.э. Его размеры и высота несколько меньше ападаны. Портик на фасаде «стоколонного зала» был фланкирован статуями быков, имел два ряда колонн по 8 колонн в каждом. В огромном квадратном зале перекрытие поддерживало 100 колонн, расположенных по 10 в ряд. Стены зала имели по 2 двери с каждой стороны, обрамленные каменными косяками, и 11 ниш с каждой стороны. Древнеперсидские архитектурные ансамбли нельзя представить без учета огромной роли, которую играла в них скульптура. Стены дворцов и лестниц были богато украшены рельефами; композиций было очень много, и они повторялись до бесконечности, подобно ковровому узору. Но в отличие от Ассирии, где художники воспроизводили главным образом сцены военных походов и сражений, в Персии преобладали изображения шествия несметного количества данников, несущих персидскому правителю от покоренных народов знаки своей покорности и преданности. 

Данники. Рельеф из Персеполя. 5 в. до н. э. 

По сравнению с ассирийскими эти изображения выполнены более сухо, но в них много своеобразия. Фигуры обычно расположены по плинту и кажутся как бы идущими по полу зала. Еще в большей мере это впечатление создают фигуры данников, помещенные на стенах дворцовых лестниц, где они кажутся поднимающимися по ступеням, настолько скульпторами удачно схвачено и передано движение. На рельефах с большими подробностями воспроизведены этнические типы и костюмы. Однако художник не заботился об индивидуализации своих персонажей. В ансамбле дворца рельефы воспринимаются как узор, покрывающий поверхность стен и несколько утомляющий глаз своим повторным ритмом. Основное внимание художников сосредоточено на царской персоне, прославление и возвеличение которой являлось их главной задачей. Сцены царских аудиенций, изображение лучников царской гвардии, религиозные сцены, в которых главным действующим лицом является царь, занимают главное место в рельефных композициях ахеменидских дворцов. Популярная в искусстве Передней Азии тема борьбы героя с хищными зверями нашла претворение в мотиве схватки царя с дикими, иногда фантастическими животными. По характеру исполнения в некоторых рельефах можно различить руку иноземных художников, в том числе и греческих. 

Царь, борющийся со зверем. Рельеф из Персеполя. Конец 6 — начало 5 в. до н. э. 

В персепольских дворцах красочные эффекты достигались сочетанием различных темных пород камня и ярких золотых деталей (позолота на рогах быков в капителях, инкрустация листами золота). В Сузах дворцовый ансамбль был более красочен благодаря применению раскрашенного штука и особенно ярких цветных изразцов, искусство изготовления которых было известно еще в Вавилоне, но в Древней Персии было доведено до подлинного совершенства. 

Воины («Бессмертные»). Изразцовый фриз из Суз. 5 в. до н. э. 

Ахеменидское искусство прославилось своими бесчисленными глазурованными панно с рельефными многоцветными изображениями. Самым известным является фриз из дворца в Сузах с фигурами «бессмертных» царской гвардии в одеждах, роскошно украшенных ярким узором. Эти воины, украшающие стены дворцовых залов, должны были по представлению древних персов охранять царя в случае измены живой охраны. Стилистически изображения выполнены так же, как и на рельефах из камня. И здесь внимание художника сосредоточено главным образом на одежде, разнообразная трактовка которой создает великолепный декоративный эффект. Отсутствие интереса к человеческой личности очень характерно для придворного искусства Ахеменидов.

Фантастический зверь. Изразцовый рельеф из Суз. Высота 1,40 м. Париж. Лувр. 

Другими распространенными сюжетами глазурованных рельефов были изображения львов и фантастических животных. Вереницы их занимают также почетное место в украшении стен дворцов. Фризы с изображением шествующих зверей помешены между полосами розеток и пальметок. Однако мускулатура, передача которой в ассирийской скульптуре была предметом исканий художника, в ахеменидских рельефах трактована совершенно условно; некоторые части тела животных переданы даже другим цветом, чем вся фигура. Основными цветами глазури являются белый, черный, голубой, зеленый, желтый и темно лиловый. Чистый красный цвет, так же как в ассирийских и вавилонских глазурованных кирпичах, не употреблялся. 

Ахеменидский ритон. Серебро. Лондон. Британский музей. 

Ручка вазы в виде крылатого козерога. Серебро с инкрустацией. Около 4 в. до н. э. Париж. Лувр.  

В произведениях древнеперсидского прикладного искусства, при создании которых художник был менее связан в своем творчестве официальными требованиями, чувствуется большая свобода и наблюдательность. Своеобразной пластичностью отличаются полу фигуры крылатых животных на серебряных ритонах, трактованные в несколько тяжеловатых и обобщенных формах. С реалистическим мастерством и подлинным изяществом выполнена небольшая фигурка крылатого козерога, служащая ручкой серебряной вазы, предположительно относимой к изделиям ахеменидских мастеров. Глиптика этого времени представлена печатями и цилиндрами. Изображения на них передают сцены царского триумфа, царских охот или покорения злых гениев. Прекрасным образцом может служить цилиндр царя Артаксеркса в коллекции Музея изобразительных искусств имени Пушкина с фигурой царя, ведущего на веревке связанных пленников, и надписью «Я Артаксеркс великий царь».  Ахеменидское придворное искусство, несмотря на его известный эклектизм, является интересной страницей в истории художественной культуры Древнего мира. В архитектуре ахеменидских дворцов разработка проблемы композиции внутреннего пространства явилась важным завоеванием архитектурной мысли. В изобразительном искусстве эпохи Ахеменидов сквозь каноны официального искусства пробивались отдельные черты жизненной наблюдательности, а в некоторых памятниках можно усмотреть благотворное воздействие образцов древнегреческого искусства (например, в правильных и ясных пропорциях изображений воинов в рельефных композициях Персеполя и Суз). 

При Ахеменидах усилилось взаимодействие между искусством различных народов, входивших в состав Древнеперсидского государства. Традиции изобразительного искусства и архитектуры времени Ахеменидов имели большое значение для дальнейшего развития искусства Персии и других стран Передней Азии. 

*** 

Ахеменидская империя — последнее государство древневосточного типа — пала под натиском более развитого в социальном, экономическом и культурном отношении эллинского мира. После македонского завоевания в конце 4 в. до н.э. в Передней Азии возникли государства нового типа, обычно носящие в науке название эллинистических. 

При распадении непрочной империи Александра огромная территория от сирийского побережья Средиземного моря до долины реки Инда вошла в состав Селевкидского государства со столицей в Вавилоне. В 3 в. до н.э. восточные области отпадают от Селевкидского государства и превращаются в самостоятельное Греко-бактрийское царство, занимавшее территорию современного Афганистана и южных областей Узбекистана и Таджикистана. Почти одновременно возникает Парфянское царство, первоначально владевшее областями к востоку и юго-востоку от Каспийского моря. Во 2 в. до н.э. в результате ожесточенной борьбы с Селевкидами полукочевые дахо-парфянские племена восточных областей Ирана и юго-западной Средней Азии овладевают всем Ираном и Месопотамией, положив начало существованию могущественной Парфянской державы, просуществовавшей до 224 г. н.э. К востоку от Парфии во 2 в. до н.э. создается тоже могущественное Кушанское царство, возникшее в результате нашествия кочевых племен, овладевших значительной частью территории Средней Азии, Греко-бактрийского царства и государств Индии. 

Несмотря на сосуществование разных укладов в азиатских обществах того времени и значительное отставание ряда племен и народностей от общего хода исторического развития в целом, период с 3 в. до н.э. по 3 в. н.э. в истории народов Передней и Средней Азии является временем развития и расцвета рабовладельческого общественного строя. Этот период можно разделить на два этапа. Характерной чертой развития рабовладельческого строя в Иране и Месопотамии в 3 - 1 вв. до н.э. являлся рост производительных сил, товарного производства, городов, городского ремесла и торговли. Города были полисного типа, самоуправляющиеся городские общины, возникшие независимо от Средиземноморья, но принявшие в известной степени греческие организационные формы, как наиболее совершенные для того времени. В сельском хозяйстве продолжал господствовать труд сельской общины, включавшей в свой состав и рабов. Для этого этапа характерны также складывающиеся межплеменные и международные связи. В области культуры и искусства намечается развитие в передовых полисах синкретических форм, выраставших на местной почве, но в значительной мере подвергшихся влиянию передовых для того времени идей и образов, созданных в восточном Средиземноморье. В остальных областях продолжают еще долгое время бытовать архаические формы культуры и искусства. Сохраняются переднеазиатские религии с преобладающими культами богини-матери и умирающего и воскресающего божества Природы. 

Второй этап (1 в. до н.э. - 3 в. н.э.) тесно примыкает к первому и является его продолжением. В это время почти весь известный в те времена культурный мир был разделен между четырьмя могущественными империями: Римской, Парфянской, Кушанской и Ханьской (см. карту). Хотя Парфянская держава существовала и на предшествующем этапе, однако в ее общественном строе происходят существенные изменения. Пала роль городов-полисов; усилилась централизация и деспотическая форма правления. В области культуры произошла своеобразная реакция на греческое влияние, ослабела роль греческого языка как языка международного общения. Зороастризм постепенно сложился в догматическую религию и стал господствующим в Парфянском царстве. 

Дворец в Ашшуре

В искусстве народов Ирана и Месопотамии в 3 в. до н.э. - 3 в. н.э., особенно в ведущем его виде - архитектуре, мы не наблюдаем единства стиля в связи с тем, что отдельные народности и племена жила экономически обособленно, сохраняя в области культуры свои традиции и навыки. Греко-македонские завоеватели создали в Иране и Месопотамии много опорных пунктов своего владычества - городов и укреплений, — используя уже существовавшие до них поселения или строя новые. Из городов селевкидского времени заметную роль играла Селевкия на Тигре, Европос на Евфрате, Экбатана, Сузы, Раги, Гекатомпил. При парфтнах эти и многие другие города продолжали существовать, но, кроме того, появились и новые, как, например, Ктесифон, расположенный на левом берегу Тигра, напротив Селевкии. Этот город сложился из военного лагеря парфтн и являлся главной резиденцией парфтнских царей, в то время как значение экономического центра сохранила лежащая на другом берегу Селевкия. Селевкия на Тигре — это типичный эллинистический город с улицами, пересекающимися под прямым углом. Город Хатра в плане был круглым, так же как Ктесифон и расположенный в глубине Ирана Дарабгерд. Строительная техника парфянского времени в Иране и Месопотамии была разнообразна и зависела от ряда местных условий и строительных традиций. Существовало строительство из камня (Хатра), жженого кирпича (Ашшур) и сырца (весь восток царства). Характерными элементами парфянской архитектуры явились коробовый свод и арка. Коробовый бескружальный свод, выложенный наклонными отрезками, был по существу важнейшей, если не единственной, формой перекрытия в безлесных местностях Месопотамии и Ирана. 

Ашшурнацирапал с чиновниками

В 3 — 1 вв. до н.э. монументальная архитектура, во всяком случае в западных областях, находилась под сильным влиянием греческих, особенно малоазийских форм. В последующие столетия (1 в. до н.э. — 3 в. н.э.), несмотря на большое различие строительных приемов и художественных традиций в разных частях обширной Парфянской державы, в архитектуре выработались некоторые общие принципы плана, композиции архитектурных масс и пространства. Оригинальной особенностью парфянской архитектуры в Иране и Месопотамии было создание айвана — продолговатого сводчатого зала без передней стены, открывающегося во двор. Айван является основной парадной комнатой жилого дома. Во дворцах айваны достигали грандиозных размеров и служили парадными залами. Термин этот сохранился до сих пор в архитектурной и строительной практике Ирана и Средней Азии, но обозначает теперь открытую террасу — портик на столбах перед домом.  Наиболее характерным примером парфянской кирпичной архитектуры является дворцовый комплекс в Ашшуре (на верхнем Тигре), по-видимому, относящийся к 1 в. н.э. Основные помещении дворца расположены вокруг прямоугольного двора,воспроизводя древнюю месопотамскую планировку. Но со всех четырех сторон во двор выходят большие айваны, вокруг которых группируются внутренние помещения. Чрезвычайно своеобразно обработаны фасады дворца, выходящие во двор. Доминирующим элементом каждого из четырех фасадов является большая арка, ведущая в айван. По обеим сторонам этой арки плоскости стен разбиты горизонтальными рядами на три яруса и украшены декоративными пилястрами и фальшивыми проемами. Орнаментальные детали были выполнены из штука. 

План дворца в Хатре. 

Иной план каменного дворца в Хатре, построенного, вероятно, в 1 в. до н.э. Основное здание состоит из двух расположенных параллельно айванов, окруженных вспомогательными помещениями. Принципиальных отличий в оформлении фасада в Хатре по сравнению с Ашшуром нет, хотя отдельные архитектурные детали ближе к восточно-средиземноморским образцам. Во внутреннем убранстве дворца видную роль играла декоративная скульптура, выполненная высоким рельефом. Боковые стены южного айвана были украшены декоративными маскаронами, изображавшими весьма условно трактованные человеческие лица. На архивольтах и сводах арок были также помещены скульптуры; некоторые изображали парфянских царей. Особенно интересно погрудное изображение молодой женщины в реалистической трактовке лица и фигуры ясно видны тенденции, близкие эллинистическому искусству. 

Скульптурное изображение девушки из дворца в Хатре. Высота 72 см. 1 в. до н. э. Берлин. 

Монументальная скульптура селевкидского и парфянского времени пока известна нам совершенно недостаточно, но, повидимому, роль ее в искусстве Ирана и Месопотамии была весьма значительной. Есть сведения, что в раннепарфянское время воздвигались статуи в Сузах и других городах. На скалах, возвышавшихся неподалеку от магистральных путей, высекались рельефы в память важных событий, с целью возвеличения того или иного правителя. Мелкая пластика была, конечно, многочисленна и разнообразна. Довольно реалистично трактованные мелкие фигурки из серебра, бронзы и терракоты, изображающие всадников и божества народного пантеона, а также монеты. 

 Электровый сосуд в виде головы сайги. Нью-Йорк. Собр. Бреммер

Кухи Ходжа, план

Живопись раннепарфянской эпохи нам почти совершенно неизвестна, если не считать мало изученных фрагментов из Кухи Ходжа (1 в. н.э.). Наибольшее количество памятников более позднего времени дошло до нас в развалинах сравнительно хорошо изученного археологами Дура-Европос — небольшого города на берегу Евфрата, на главном пути, связывающем средиземноморское побережье с глубинными областями Ирана. Это - монументальные росписи различных храмов: синагоги, христианской церкви, храма Зевса и, наконец, храма, посвященного Митре — божеству иранского пантеона. Если в первых из перечисленных храмов живопись связана в основном с сирийскими художественными традициями, то росписи Митреума дают нам представление об иранской живописи начала 3 в. н.э. Роспись Митреума изображает охоту Митры, сопровождаемого священными животными. В облике божества, в постановке его фигуры, в соотношении всадника и коня, в изображениях животных видны стремления к созданию героизированного репрезентативного образа.тать мало изученных фрагментов из Кухи Ходжа (1 в. н.э.). 

План Дура-Европос

Наибольшее количество памятников более позднего времени дошло до нас в развалинах сравнительно хорошо изученного археологами Дура-Европос — небольшого города на берегу Евфрата, на главном пути, связывающем средиземноморское побережье с глубинными областями Ирана. Это - монументальные росписи различных храмов: синагоги, христианской церкви, храма Зевса и, наконец, храма, посвященного Митре — божеству иранского пантеона. Если в первых из перечисленных храмов живопись связана в основном с сирийскими художественными традициями, то росписи Митреума дают нам представление об иранской живописи начала 3 в. н.э. Роспись Митреума изображает охоту Митры, сопровождаемого священными животными. В облике божества, в постановке его фигуры, в соотношении всадника и коня, в изображениях животных видны стремления к созданию героизированного репрезентативного образа. 

Пальмирские ворота Дура-Европоса, главный вход в город

Руины храма Баала в Дура-Европосе

*** 

Кризис рабовладельческих отношений, начавшийся на рубеже 2 и 3 вв. н.э. в ряде стран, входящих в Парфянское государство, был связан с ростом классовых противоречий. Развитие производительных сил делало неэффективным труд рабов; в недрах рабовладельческого общества стали развиваться феодальные отношения. В области политической обострение классовой борьбы вызвало падение Парфянского царства и создание государства Сасанидов. Сасанидское государство (226 - 651) получило название по имени правящей династии, происходившей из Фарса и выдвинутой персидской рабовладельческой знатью и жречеством. Для Сасанидского государства характерна централизация, укреплявшая власть господствовавших классов над непосредственными производителями, и жестокая политика порабощения в отношении неперсидских народов. Будучи сильным политическим объединением, Сасанидская держава успешно противостояла Восточно-римской империи, а позднее Византии на западе и среднеазиатским государствам на востоке. В пору наибольшего могущества власть Сасанидов помимо Ирана распространялась на Месопотамию, значительную часть Закавказья и Средней Азии. Для внутренней жизни Сасанидского царства характерен непрерывно нараставший процесс феодализации. В результате этого процесса в конце 5 в. в Персии вспыхивает грандиозное крестьянское восстание, известное в истории под названием маздакитского, по имени вождя восстания — Маздака. Восстание было жестоко подавлено. Шахская власть использовала результаты восстания для ограничения влияния землевладельческой знати и жречества. Но укрепление феодального способа производства пошло еще более быстрыми темпами. В 6 в. Персия уже сложилась в раннефеодальное государство. 

Сасанидская империя в период наибольшей экспансии 619-629 гг.

Еще при первых Сасанидах в целях идеологического укрепления централизованной власти зороастризм был объявлен государственной религией. Жрецы, воины и чиновники были привилегированными сословиями, на которые опирался шах- ин-шах — «царь царей» Персии. Отражением обострившейся классовой борьбы была борьба религиозная. В 3 в. возникло манихейство, идеи которого отражали протест народных масс против роскоши и богатства господствовавшей верхушки, были направлены против социального неравенства и угнетения и получили большое распространение среди эксплуатируемых классов. Манихейство оказало воздействие и на ученье Маздака. 

В сасанидском Иране развивалась сложная и богатая культура, в создании которой кроме персов участвовали другие народы Передней Азии, Закавказья и Средней Азии. Сасаниды практиковали переселение в Иран искусных ремесленников из завоеванных стран. В изобразительном искусстве наблюдается сложение эстетических канонов, связанных с новой, феодальной идеологией, зарождавшейся уже на этом этапе. В архитектуре Ирана происходят существенные изменения. Правда, архитектура времени первых Сасанидов еще во многом близка архитектуре парфянской, но тем не менее в ней уже появляются совершенно новые элементы. 

Строительная техника сасанидского времени разная в различных районах. В Хузистане (древней Сузиане) продолжает господствовать строительство из жженого кирпича. В Хорасане и Сеистане продолжали пользоваться сырцовой кладкой и пахсой (Пахса — глиняные блоки, употреблявшиеся при возведении стен.). В Фарсе, откуда вышла династия Сасанидов и где сохранилось больше всего памятников, была распространена очень своеобразная техника строительства из дикого камня на известковом растворе. Свод остается важнейшим архитектурным элементом. Кроме бескружального свода появляется и свод, возводимый на кружале. Характерными внешними признаками такого свода являются его полуциркульная форма и обязательное наличие закраин, то есть ширина пролета свода в том месте, где он опирается на стены, больше расстояния между несущими стенами. Такой свод возводился не только из кирпича и тесаного камня, но и из дикого камня на известковом растворе. 

Дворец царя Ардашира

План дворца в Горе

Совершенно новым элементом в архитектуре Переднего Востока является возникающий около 3 в. и получивший широкое распространение купол на тромпах. Иранский купол, каким мы его встречаем впервые во дворце царя Ардашира (3 в.) в Горе (современный Фирузабад), происходит, вероятно, из тромпового свода, и по сей день известного в жилом строительстве Хорасана. Дворец Ардашира в Горе представляет собой прямоугольное здание, резко делящееся на две половины — парадную и жилую. Фасадной является короткая северная сторона прямоугольника. В центре фасада открывается арка айвана, ведущего в квадратный парадный зал, фланкированный двумя такими же залами. Все эти три Зала перекрыты куполами примерно равной величины. В большой айван с каждой стороны открываются по два меньших айвана. Таким образом, все построение парадной части дворца строго симметрично. Уже в этом дворце Ардашира мы встречаем сочетание открытого айвана с замкнутым, квадратным в плане купольным помещением — сочетание столь характерное для последующего в Иране зодчества феодальной эпохи. Жилая половина дворца состояла из ряда сводчатых помещений, расположенных в южной части вокруг квадратного двора. Сходен по плану с дворцом в Горе и дворец в Сарвистане (5 в.).  Крупнейшим памятником сасанидского зодчества является царский дворец в Ктесифоне, который датируется по-разному, то 3, то 6 в. н.э. Фасад здания, украшенный аркой айвана, по композиции близок фасадам дворца в Ашуре и явно продолжает традиции парфянской архитектуры, что заставляет склоняться скорее к ранней его датировке. Сохранились тронный зал и примыкавшие к нему второстепенные помещения. Последние, однако, не были видны с лицевой стороны. Их закрывала высокая фасадная стена, прорезанная посередине гигантской аркой пролетом в 20 м. Пространство огромного -тронного зала было открыто наружу; архитектор создал большое, свободное внутреннее пространство. Пользуясь новыми строительными возможностями, он достиг цели при помощи свода, без подпор и колонн. Новым в архитектуре является также сопоставление на фасаде огромной арки зала и небольших ложных арок, расположенных в нескольких уменьшающихся кверху ярусах симметрично по обе стороны от входа. Аркатура на фасаде, по форме напоминающая приемы римского зодчества, имела конструктивное Значение, облегчая массу стены и делая незаметным уменьшение ее толщины кверху. Архитектурная масса здания благодаря контрасту размеров арок кажется особенно грандиозной и монументальной. 

Как сообщает предание, стены зала имели серебряную облицовку, а пол будто бы был покрыт драгоценным ковром такой величины, что, когда арабы-завоеватели, разграбившие Ктесифон в 637 году, разрезали его на части, каждому арабу-воину досталось по куску. В глубине зала, затененный тяжелыми занавесами, помещался высокий трон, над которым висела на золотых цепях многопудовая корона царя царей. Если к тому же представить торжественную церемонию царского приема, когда каждый из придворных в богатом наряде, руководствуясь «Книгой местничества», занимал строго установленное место в определенном расстоянии от монарха, станет еще более ясной значительность архитектурного образа этого монументального памятника, созданного для утверждения идеи незыблемости сасанидского государственного строя. 

Примером Зороастрийские храмы сасанидского Ирана может служить Чор-Капу, представлявший собой квадратную в плане, вероятно, кубическую постройку с четырьмя входами, перекрытую куполом на тромпах. Характерной чертой таких храмов являлся обходной коридор, обегающий основной объем со всех сторон и имевший вид то кулуаров со сплошными стенами, то сводчатой галлереи, то открытых террас на легких столбах. Этот коридор служил для религиозных церемоний, состоявших в шествии вокруг храма. Таким образом, в 3 - 6 вв. н.э. в архитектуре Ирана имели место разнообразные строительные приемы и художественные традиции. Видна преемственность с предшествующим периодом, но наряду с описанным выше типом фасада с айваном появляется и новый элемент: квадратное в плане, кубическое в объеме помещение, перекрытое куполом на конических тромпах. 

Скульптура сасанидского времени представлена довольно многочисленными памятниками. Сохранился целый ряд монументальных рельефов, особенно 3 в. Рельефы эти, высеченные на отвесных скалах, обычно весьма однообразны по своей тематике. Их задачей было прославлять и возвеличивать царя, рассказывать о его деяниях и победах над врагами. Особенно характерными являются так называемые «сцены инвеституры», где божество передает царю символ власти.  Барельеф с изображением Ардашира в некрополе Накше-Рустам Типичный памятник этой группы — рельеф первого царя сасанидской династии Ардашира I (226 - 241) в Накш-и-Рустеме, высеченный непосредственно под скальной гробницей ахеменидского царя Дария. Этот рельеф изображает сцену передачи богом Ормуздом символа власти царю. Бог и царь изображены верхом на могучих конях, попирающими: Ормузд — духа тьмы Аримана, Ардашир — побежденного им последнего парфянского царя Артабана V. Композиция строго симметрична, бог и царь изображены совершенно одинаково, фигуры их непропорционально велики по сравнению с конями. Позы условны: голова, таз и ноги даны в профиль, а плечи развернуты. По сравнению с плоскостными ахеменидскими рельефами сасанид-ские отличаются объемной трактовкой; головы всадников и коней даны почти круглой скульптурой. Складки одежды трактованы с чрезвычайной тщательностью. При сравнении же сасанидского рельефа с пластикой предшествующего периода видно, что памятник 3 в. гораздо более условен. Связанная геральдическая композиция, условность жеста, ложное соотношение между фигурами всадников и коней — все это говорит о том, что мы находимся здесь в преддверии новой эпохи с иным подходом к изображению действительности. Характерно, что кони изображены значительно более реалистично, чем люди.  Триумф Шапура I над Валерианом. Наскальный рельеф в Накш-и-Рустеме 3 в. н. э. 

Стадо кабанов. Фрагмент рельефа в Так-и-Бустане. Конец 6 — начало 7 в. н. э. 

Те же стилевые черты свойственны и рельефам, изображающим триумф сасанидского царя Шапура I (241 - 272) над римским императором Валерианом, попавшим в плен к персам с большим войском. Некоторые рельефы исполнены в виде расположенных в несколько ярусов фризов, на которых представлены цепочками идущие пленные. Однако всегда выделена центральная сцена, изображающая коленопреклоненного Валериана перед сидящим на коне сасанидским царем. Этот сюжет представлен и в самостоятельной композиции. В изображении пленных больше движения и жизненных черт, чем в неподвижной фигуре царя. Динамичнее поздние сасанидские рельефы Так-и-Бустана, изображающие сцены царской охоты. Загроможденные фигурами и измельченные композиции этих плоскостно исполненных рельефов имеют прекрасные, реалистически выполненные детали: стадо кабанов, бегущее через камыши, мерно шествующие слоны, которые гонят диких животных, и др. Характерной особенностью сасанидских рельефов является картинность их композиции с ясно выделенным центром и четким обрамлением, что резко отличает их от ахеменидских рельефов, построенных на бесконечном ритме однообразно повторяющихся фигур. 

Статуя Шапура I

Круглая монументальная скульптура сасанидского времени почти неизвестна. До нас дошло только одно своеобразное статуарное изображение Шапура I, высеченное в пещере из гигантского, спускающегося с потолка сталактита. Декоративная скульптура, украшавшая фасады и интерьеры зданий, была хорошо известна в 3 - 4 вв. По своему стилю она мало чем отличалась от рассмотренных выше каменных рельефов. Выполнялась она в камне там, где была распространена каменная архитектура (бюсты на мемориальном памятнике царя Парса в Пайку ли), но чаще в штуке, применявшемся в кирпичной архитектуре. До нас дошли фрагменты человеческих изображений, фигур животных и орнаментальные панно с богатым растительным и геометрическим узорами из сасанидских домов, раскопанных в Дамгане, Кише, Ктесифоне. И здесь наиболее реально трактованы фигуры животных. Большое место в резной штуковой декорации занимает орнамент, состоящий из стилизованных растительных и геометрических мотивов. 

Господствовавшая религия — зороастризм — не поощряла большой религиозной живописи. Напротив, движение, оппозиционное правоверному зороастризму и враждебное сасанидскому государству, — манихейство — создало целую художественную живописную школу, сыгравшую особенно большую роль в Средней и Центральной Азии, куда манихеи уходили от преследований и где они в конце рабовладельческой Эпохи и в раннем средневековье создали сильные и многочисленные общины. Известно, что манихеи придавали особое значение агитационной роли художественного образа и широко применяли искусство в своей религиозной пропаганде. Основатель этого учения Мани (215 -273), сам, по преданию, замечательный художник, посылая своих проповедников, всегда отправлял с ними и художников. Особенную роль в искусстве манихеев играла миниатюрная живопись, украшавшая богослужебные и пропагандистские книги манихеев. Книжная миниатюра была известна и официальной сасанидской художественной традиции. Литературные источники сообщают нам о книгах с изображениями сасанидских царей, причем дают подробное описание канонизированных изображений каждого из правителей этой династии. Иллюстрировались также и научные произведения, в частности книги по астрономии и астрологии. 

Высокого подъема достигло в сасанидском Иране прикладное искусство, особенно художественные ткани и изделия из золота и серебра. Сасанидские шелковые ткани богато украшены своеобразным узором, чаще всего состоящим из кругов и ромбов, в которые вписаны мотивы растений, животных и птиц. Встречаются декоративно трактованные изображения сасанидского царя на охоте, а также древний мотив двух реальных или фантастических зверей, симметрично расположенных по сторонам дерева. 

Иран, V-VIII вв. н.э. (прорисовка). Лондон, музей Виктории и Альберта.

Для дворцов царя и знати изготовлялось множество утвари из драгоценных металлов. Известен рассказ о мазандеранском вельможе, который оказался в трудном положении, пригласив на пир около тысячи гостей, когда золотой посуды у него было только на пятьсот человек. Торевтика — мелкая художественная пластика из металла — достигла большого совершенства. Сосуды из золота и серебра украшались обычно рельефными фигурными изображениями, часто целыми сценами. Лучшей в мире коллекцией предметов такого рода обладает Эрмитаж. Сначала все эти памятники безоговорочно считались «сасанидскими».  Благодаря исследователю И. Орбели, установлено, что часть этих произведений относится к более позднему времени, а часть вовсе не является иранской. Так, удается выделить большую группу среднеазиатских вещей (согдийских, хорезмийских), ряд предметов, созданных на Кавказе. Однако остается немало памятников торевтики иранского происхождения. Это главным образом серебряные плоские чаши или блюда, украшенные рельефными сценами охоты или пиров, реже изображениями богов или мифических существ. Персидские мастера умело и красиво располагали фигуры в соответствии с формой сосуда. Как и в монументальных рельефах, композиции носят целостный, картинный характер. Часто они ограничены только краем чаши и не имеют никаких орнаментальных обрамлений. Героизированный образ царя всегда каноничен и условен. Примером может служить эрмитажное блюдо с изображением Шапура II на охоте. Царь представлен скачущим на коне; он натягивает тетиву лука, целясь в пасть ставшего на задние лапы разъяренного льва. Бесстрастное лицо Шапура не выражает никаких чувств. Под ногами его коня лежит уже поверженный лев. Иногда сюжетом изображения является царь на троне в окружении придворных или развлекающих его музыкантов. Интересны многочисленные изображения фантастических и реальных существ, образы которых связаны с древнеиранской и среднеазиатской мифологией и поэзией. На одной из чаш представлена женщина, вероятно богиня, верхом на сказочном крылатом звере. Женщина играет на флейте. В изгибе ее торса видно понимание художником реальной пластики человеческого тела, а образ в целом наделен известной поэтичностью. Своеобразной пластикой отличаются фигуры животных, переданные с большой экспрессией, особенно в сценах борьбы зверей. Иногда введены элементы пейзажа. Изображения зверей и птиц часто сопровождаются орнаментальными мотивами, Заполняющими плоскость вокруг фигур. 

Сасанидское блюдо с изображением охоты Шапура II. Серебро с позолотой. 4 в н. э. Эрмитаж. 

Сасанидское блюдо с изображением царя, убивающего леопарда. Серебро с позолотой. 4 в н. э. Эрмитаж. 

Сасанидское блюдо с изображением богини на фантастическом звере. Серебро с позолотой. Эрмитаж. 

Техника исполнения рельефа на сасанидских чашах многообразна и совершенна. Чаше всего фигуры выпуклые, чеканные или литые; применялась также разнообразная гравировка, которой наносился плоскостным рисунок; встречается инкрустация металла в металл. 

Сасанидское искусство представляет своеобразное явление в истории мирового искусства. Сасанидские художники восприняли некоторые традиции древневосточной, особенно ахеменидской художественной культуры, переработали воздействие римского искусства и создали свой особенный монументальный стиль, для которого характерно новое для восточной архитектуры решение пространства дворцовых залов, объемные изобразительные рельефы на скалах и высокие по мастерству прикладные художественные изделия. Сасанидское искусство в Иране сохраняло свой характер в течение нескольких столетий и в условиях раннефеодального общества; созданное руками мастеров разных народов, оно не только вобрало многие черты их искусства, но и оказало воздействие на ряд стран.

***

Информация взята из книги «Всеобщая История Искусств. Том 1. Искусство Древнего Мира» 1956 года, частично урезана и частично дополнена из других источников (указаны в ссылках под картинками). Если Вы найдете какие-либо ошибки или неработающие ссылки, захотите дополнить или прокомментировать лекции, я всегда на связи ВК или FB. 

nova-deep.blogspot.ru

Искусство Древнего Ирана (с середины I тысячелетия до н.э.)

Ахеменидская империя — последнее государство древневосточного типа — пала под натиском более развитого в социальном, экономическом и культурном отношении эллинского мира. После македонского завоевания в конце 4 в. до н.э. в Передней Азии возникли государства нового типа, обычно носящие в науке название эллинистических.

При распадении непрочной империи Александра огромная территория от сирийского побережья Средиземного моря до долины реки Инда вошла в состав Селевкидского государства со столицей в Вавилоне. В 3 в. до н.э. восточные области отпадают от Селевкидского государства и превращаются в самостоятельное Греко-бактрийское царство, занимавшее территорию современного Афганистана и южных областей Узбекистана и Таджикистана. Почти одновременно возникает Парфянское царство, первоначально владевшее областями к востоку и юго-востоку от Каспийского моря. Во 2 в. до н.э. в результате ожесточенной борьбы с Селевкидами полукочевые дахо-парфянские племена восточных областей Ирана и юго-западной Средней Азии овладевают всем Ираном и Месопотамией, положив начало существованию могущественной Парфянской державы, просуществовавшей до 224 г. н.э. К востоку от Парфии во 2 в. до н.э. создается тоже могущественное Кушанское царство, возникшее в результате нашествия кочевых племен, овладевших значительной частью территории Средней Азии, Греко-бактрийского царства и государств Индии (см. следующие главы).

Несмотря на сосуществование разных укладов в азиатских обществах того времени и значительное отставание ряда племен и народностей от общего хода исторического развития в целом, период с 3 в. до н.э. по 3 в. н.э. в истории народов Передней и Средней Азии является временем развития и расцвета рабовладельческого общественного строя. Этот период можно разделить на два этапа. Характерной чертой развития рабовладельческого строя в Иране и Месопотамии в 3 - 1 вв. до н.э. являлся рост производительных сил, товарного производства, городов, городского ремесла и торговли. Города были полисного типа, самоуправляющиеся городские общины, возникшие независимо от Средиземноморья, но принявшие в известной степени греческие организационные формы, как наиболее совершенные для того времени. В сельском хозяйстве продолжал господствовать труд сельской общины, включавшей в свой состав и рабов. Для этого этапа характерны также складывающиеся межплеменные и международные связи. В области культуры и искусства намечается развитие в передовых полисах синкретических форм, выраставших на местной почве, но в значительной мере подвергшихся влиянию передовых для того времени идей и образов, созданных в восточном Средиземноморье. В остальных областях продолжают еще долгое время бытовать архаические формы культуры и искусства. Сохраняются переднеазиатские религии с преобладающими культами богини-матери и умирающего и воскресающего божества Природы.

Второй этап (1 в. до н.э. - 3 в. н.э.) тесно примыкает к первому и является его продолжением. В это время почти весь известный в те времена культурный мир был разделен между четырьмя могущественными империями: Римской, Парфянской, Кушанской и Ханьской (см. карту). Хотя Парфянская держава существовала и на предшествующем этапе, однако в ее общественном строе происходят существенные изменения. Пала роль городов-полисов; усилилась централизация и деспотическая форма правления. В области культуры произошла своеобразная реакция на греческое влияние, ослабела роль греческого языка как языка международного общения. Зороастризм постепенно сложился в догматическую религию и стал господствующим в Парфянском царстве.

В искусстве народов Ирана и Месопотамии в 3 в. до н.э. - 3 в. н.э., особенно в ведущем его виде - архитектуре, мы не наблюдаем единства стиля в связи с тем, что отдельные народности и племена жила экономически обособленно, сохраняя в области культуры свои традиции и навыки. Греко-македонские завоеватели создали в Иране и Месопотамии много опорных пунктов своего владычества — городов и укреплений, — используя уже существовавшие до них поселения или строя новые. Из городов селевкидского времени заметную роль играла Селевкия на Тигре, Европос на Евфрате, Экбатана, Сузы, Раги, Гекатомпил. При парфянах эти и многие другие города продолжали существовать, но, кроме того, появились и новые, как, например, Ктесифон, расположенный на левом берегу Тигра, напротив Селевкии. Этот город сложился из военного лагеря парфян и являлся главной резиденцией парфянских царей, в то время как значение экономического центра сохранила лежащая на другом берегу Селевкия. Селевкия на Тигре — это типичный эллинистический город с улицами, пересекающимися под прямым углом. Город Хатра в плане был круглым, так же как Ктесифон и расположенный в глубине Ирана Дарабгерд. Строительная техника парфянского времени в Иране и Месопотамии была разнообразна и зависела от ряда местных условий и строительных традиций. Существовало строительство из камня (Хатра), жженого кирпича (Ашшур) и сырца (весь восток царства). Характерными элементами парфянской архитектуры явились коробовый свод и арка. Коробовый бескружальный свод, выложенный наклонными отрезками, был по существу важнейшей, если не единственной, формой перекрытия в безлесных местностях Месопотамии и Ирана.

В 3 — 1 вв. до н.э. монументальная архитектура, во всяком случае в западных областях, находилась под сильным влиянием греческих, особенно малоазийских форм. В последующие столетия (1 в. до н.э. — 3 в. н.э.), несмотря на большое различие строительных приемов и художественных традиций в разных частях обширной Парфянской державы, в архитектуре выработались некоторые общие принципы плана, композиции архитектурных масс и пространства.

Оригинальной особенностью парфянской архитектуры в Иране и Месопотамии было создание айвана — продолговатого сводчатого зала без передней стены, открывающегося во двор. Айван является основной парадной комнатой жилого дома. Во дворцах айваны достигали грандиозных размеров и служили парадными залами. Термин этот сохранился до сих пор в архитектурной и строительной практике Ирана и Средней Азии, но обозначает теперь открытую террасу — портик на столбах перед домом.

Наиболее характерным примером парфянской кирпичной архитектуры является дворцовый комплекс в Ашшуре (на верхнем Тигре), по-видимому, относящийся к 1 в. н.э. Основные помещении дворца расположены вокруг прямоугольного двора, воспроизводя древнюю месопотамскую планировку. Но со всех четырех сторон во двор выходят большие айваны, вокруг которых группируются внутренние помещения. Чрезвычайно своеобразно обработаны фасады дворца, выходящие во двор. Доминирующим элементом каждого из четырех фасадов является большая арка, ведущая в айван. По обеим сторонам этой арки плоскости стен разбиты горизонтальными рядами на три яруса и украшены декоративными пилястрами и фальшивыми проемами. Орнаментальные детали были выполнены из штука.

Иной план каменного дворца в Хатре, построенного, вероятно, в 1 в. до н.э. Основное здание состоит из двух расположенных параллельно айванов, окруженных вспомогательными помещениями. Принципиальных отличий в оформлении фасада в Хатре по сравнению с Ашшуром нет, хотя отдельные архитектурные детали ближе к восточно-средиземноморским образцам. Во внутреннем убранстве дворца видную роль играла декоративная скульптура, выполненная высоким рельефом. Боковые стены южного айвана были украшены декоративными маскаронами, изображавшими весьма условно трактованные человеческие лица. На архивольтах и сводах арок были также помещены скульптуры; некоторые изображали парфянских царей. Особенно интересно погрудное изображение молодой женщины в реалистической трактовке лица и фигуры ясно видны тенденции, близкие эллинистическому искусству.

Монументальная скульптура селевкидского и парфянского времени пока известна нам совершенно недостаточно, но, по-видимому, роль ее в искусстве Ирана и Месопотамии была весьма значительной. Есть сведения, что в раннепарфянское время воздвигались статуи в Сузах и других городах. На скалах, возвышавшихся неподалеку от магистральных путей, высекались рельефы в память важных событий, с целью возвеличения того или иного правителя. Мелкая пластика была, конечно, многочисленна и разнообразна. Но до последнего времени мы располагаем лишь очень ограниченным кругом памятников. Довольно реалистично трактованные мелкие фигурки из серебра, бронзы и терракоты, изображающие всадников и божества народного пантеона, а также монеты — вот и все, что мы знаем.

Живопись раннепарфянской эпохи нам почти совершенно неизвестна, если не считать мало изученных фрагментов из Кухи Ходжа (1 в. н.э.). Наибольшее количество памятников более позднего времени дошло до нас в развалинах сравнительно хорошо изученного археологами Дура-Европос — небольшого города на берегу Евфрата, на главном пути, связывающем средиземноморское побережье с глубинными областями Ирана. Это — монументальные росписи различных храмов: синагоги, христианской церкви, храма Зевса и, наконец, храма, посвященного Митре — божеству иранского пантеона. Если в первых из перечисленных храмов живопись связана в основном с сирийскими художественными традициями, то росписи Митреума дают нам представление об иранской живописи начала 3 в. н.э. Роспись Митреума изображает охоту Митры, сопровождаемого священными животными. В облике божества, в постановке его фигуры, в соотношении всадника и коня, в изображениях животных видны стремления к созданию героизированного репрезентативного образа.тать мало изученных фрагментов из Кухи Ходжа (1 в. н.э.). Наибольшее количество памятников более позднего времени дошло до нас в развалинах сравнительно хорошо изученного археологами Дура-Европос — небольшого города на берегу Евфрата, на главном пути, связывающем средиземноморское побережье с глубинными областями Ирана. Это - монументальные росписи различных храмов: синагоги, христианской церкви, храма Зевса и, наконец, храма, посвященного Митре — божеству иранского пантеона. Если в первых из перечисленных храмов живопись связана в основном с сирийскими художественными традициями, то росписи Митреума дают нам представление об иранской живописи начала 3 в. н.э. Роспись Митреума изображает охоту Митры, сопровождаемого священными животными. В облике божества, в постановке его фигуры, в соотношении всадника и коня, в изображениях животных видны стремления к созданию героизированного репрезентативного образа.

***

Кризис рабовладельческих отношений, начавшийся на рубеже 2 и 3 вв. н.э. в ряде стран, входящих в Парфянское государство, был связан с ростом классовых противоречий. Развитие производительных сил делало неэффективным труд рабов; в недрах рабовладельческого общества стали развиваться феодальные отношения, основанные на закабалении прежде свободных крестьян-общинников. В области политической обострение классовой борьбы вызвало падение Парфянского царства и создание «упорядоченной персидской монархии Сасанидов» (Энгельс). Сасанидское государство (226 - 651) получило название по имени правящей династии, происходившей из Фарса и выдвинутой персидской рабовладельческой знатью и жречеством. Для Сасанидского государства характерна централизация, укреплявшая власть господствовавших классов над непосредственными производителями, и жестокая политика порабощения в отношении неперсидских народов. Будучи сильным политическим объединением, Сасанидская держава успешно противостояла Восточно-римской империи, а позднее Византии на западе и среднеазиатским государствам на востоке. В пору наибольшего могущества власть Сасанидов помимо Ирана распространялась на Месопотамию, значительную часть Закавказья и Средней Азии. Для внутренней жизни Сасанидского царства характерен непрерывно нараставший процесс феодализации. В результате этого процесса в конце 5 в. в Персии вспыхивает грандиозное крестьянское восстание, известное в истории под названием маздакитского, по имени вождя восстания — Маздака. Восстание было жестоко подавлено. Шахская власть использовала результаты восстания для ограничения влияния землевладельческой знати и жречества. Но укрепление феодального способа производства пошло еще более быстрыми темпами. В 6 в. Персия уже сложилась в раннефеодальное государство.

Еще при первых Сасанидах в целях идеологического укрепления централизованной власти зороастризм был объявлен государственной религией. Жрецы, воины и чиновники были привилегированными сословиями, на которые опирался шах-ин-шах — «царь царей» Персии. Отражением обострившейся классовой борьбы была борьба религиозная. В 3 в. возникло манихейство, идеи которого отражали протест народных масс против роскоши и богатства господствовавшей верхушки, были направлены против социального неравенства и угнетения и получили большое распространение среди эксплуатируемых классов. Манихейство оказало воздействие и на ученье Маздака.

В сасанидском Иране развивалась сложная и богатая культура, в создании которой кроме персов участвовали другие народы Передней Азии, Закавказья и Средней Азии. Сасаниды практиковали переселение в Иран искусных ремесленников из завоеванных стран. В изобразительном искусстве наблюдается сложение эстетических канонов, связанных с новой, феодальной идеологией, зарождавшейся уже на этом этапе.

В архитектуре Ирана происходят существенные изменения. Правда, архитектура времени первых Сасанидов еще во многом близка архитектуре парфянской, но тем не менее в ней уже появляются совершенно новые элементы.

Строительная техника сасанидского времени различна в различных районах. В Хузистане (древней Сузиане) продолжает господствовать строительство из жженого кирпича. В Хорасане и Сеистане продолжали пользоваться сырцовой кладкой и пахсой (Пахса — глиняные блоки, употреблявшиеся при возведении стен.). В Фарсе, откуда вышла династия Сасанидов и где сохранилось больше всего памятников, была распространена очень своеобразная техника строительства из дикого камня на известковом растворе. Свод остается важнейшим архитектурным элементом. Кроме бескружального свода появляется и свод, возводимый на кружале. Характерными внешними признаками такого свода являются его полуциркульная форма и обязательное наличие закраин, то есть ширина пролета свода в том месте, где он опирается на стены, больше расстояния между несущими стенами. Такой свод возводился не только из кирпича и тесаного камня, но и из дикого камня на известковом растворе.

Совершенно новым элементом в архитектуре Переднего Востока является возникающий около 3 в. и получивший широкое распространение купол на тромпах. Иранский купол, каким мы его встречаем впервые во дворце царя Ардашира (3 в.) в Горе (современный Фирузабад), происходит, вероятно, из тромпового свода, и по сей день известного в жилом строительстве Хорасана. Дворец Ардашира в Горе представляет собой прямоугольное здание, резко делящееся на две половины — парадную и жилую. Фасадной является короткая северная сторона прямоугольника. В центре фасада открывается арка айвана, ведущего в квадратный парадный зал, фланкированный двумя такими же залами. Все эти три Зала перекрыты куполами примерно равной величины. В большой айван с каждой стороны открываются по два меньших айвана. Таким образом, все построение парадной части дворца строго симметрично. Уже в этом дворце Ардашира мы встречаем сочетание открытого айвана с замкнутым, квадратным в плане купольным помещением — сочетание столь характерное для последующего в Иране зодчества феодальной эпохи. Жилая половина дворца состояла из ряда сводчатых помещений, расположенных в южной части вокруг квадратного двора. Сходен по плану с дворцом в Горе и дворец в Сарвистане (5 в.).

Крупнейшим памятником сасанидского зодчества является царский дворец в Ктесифоне, который датируется по-разному, то 3, то 6 в. н.э. Фасад здания, украшенный аркой айвана, по композиции близок фасадам дворца в Ашуре и явно продолжает традиции парфянской архитектуры, что заставляет склоняться скорее к ранней его датировке. Сохранились тронный зал и примыкавшие к нему второстепенные помещения. Последние, однако, не были видны с лицевой стороны. Их закрывала высокая фасадная стена, прорезанная посередине гигантской аркой пролетом в 20 м. Пространство огромного тронного зала было открыто наружу; архитектор создал большое, свободное внутреннее пространство. Пользуясь новыми строительными возможностями, он достиг цели при помощи свода, без подпор и колонн. Новым в архитектуре является также сопоставление на фасаде огромной арки зала и небольших ложных арок, расположенных в нескольких уменьшающихся кверху ярусах симметрично по обе стороны от входа. Аркатура на фасаде, по форме напоминающая приемы римского зодчества, имела конструктивное Значение, облегчая массу стены и делая незаметным уменьшение ее толщины кверху. Архитектурная масса здания благодаря контрасту размеров арок кажется особенно грандиозной и монументальной.

Как сообщает предание, стены зала имели серебряную облицовку, а пол будто бы был покрыт драгоценным ковром такой величины, что, когда арабы-завоеватели, разграбившие Ктесифон в 637 году, разрезали его на части, каждому арабу-воину досталось по куску. В глубине зала, затененный тяжелыми занавесами, помещался высокий трон, над которым висела на золотых цепях многопудовая корона царя царей. Если к тому же представить торжественную церемонию царского приема, когда каждый из придворных в богатом наряде, руководствуясь «Книгой местничества», занимал строго установленное место в определенном расстоянии от монарха, станет еще более ясной значительность архитектурного образа этого монументального памятника, созданного для утверждения идеи незыблемости сасанидского государственного строя.

Зороастрийские храмы сасанидского Ирана до последнего времени были плохо известны. Однако благодаря успехам археологии мы располагаем теперь достаточным материалом для суждения, во всяком случае, об одном, вероятно, наиболее распространенном типе такого храма. Примером может служить Чор-Капу, представлявший собой квадратную в плане, вероятно, кубическую постройку с четырьмя входами, перекрытую куполом на тромпах. Характерной чертой таких храмов являлся обходной коридор, обегающий основной объем со всех сторон и имевший вид то кулуаров со сплошными стенами, то сводчатой галереи, то открытых террас на легких столбах. Этот коридор служил для религиозных церемоний, состоявших в шествии вокруг храма. Таким образом, в 3 - 6 вв. н.э. в архитектуре Ирана имели место разнообразные строительные приемы и художественные традиции. Видна преемственность с предшествующим периодом, но наряду с описанным выше типом фасада с айваном появляется и новый элемент: квадратное в плане, кубическое в объеме помещение, перекрытое куполом на конических тромпах.

Скульптура сасанидского времени представлена довольно многочисленными памятниками. Сохранился целый ряд монументальных рельефов, особенно 3 в. Рельефы эти, высеченные на отвесных скалах, обычно весьма однообразны по своей тематике. Их задачей было прославлять и возвеличивать царя, рассказывать о его деяниях и победах над врагами. Особенно характерными являются так называемые «сцены инвеституры», где божество передает царю символ власти.

Типичный памятник этой группы — рельеф первого царя сасанидской династии Ардашира I (226 - 241) в Накш-и-Рустеме, высеченный непосредственно под скальной гробницей ахеменидского царя Дария. Этот рельеф изображает сцену передачи богом Ормуздом символа власти царю. Бог и царь изображены верхом на могучих конях, попирающими: Ормузд — духа тьмы Аримана, Ардашир — побежденного им последнего парфянского царя Артабана V. Композиция строго симметрична, бог и царь изображены совершенно одинаково, фигуры их непропорционально велики по сравнению с конями. Позы условны: голова, таз и ноги даны в профиль, а плечи развернуты. По сравнению с плоскостными ахеменидскими рельефами сасанидские отличаются объемной трактовкой; головы всадников и коней даны почти круглой скульптурой. Складки одежды трактованы с чрезвычайной тщательностью. При сравнении же сасанидского рельефа с пластикой предшествующего периода видно, что памятник 3 в. гораздо более условен. Связанная геральдическая композиция, условность жеста, ложное соотношение между фигурами всадников и коней — все это говорит о том, что мы находимся здесь в преддверии новой эпохи с иным подходом к изображению действительности. Характерно, что кони изображены значительно более реалистично, чем люди.

Те же стилевые черты свойственны и рельефам, изображающим триумф сасанидского царя Шапура I (241 - 272) над римским императором Валерианом, попавшим в плен к персам с большим войском. Некоторые рельефы исполнены в виде расположенных в несколько ярусов фризов, на которых представлены цепочками идущие пленные. Однако всегда выделена центральная сцена, изображающая коленопреклоненного Валериана перед сидящим на коне сасанидским царем. Этот сюжет представлен и в самостоятельной композиции. В изображении пленных больше движения и жизненных черт, чем в неподвижной фигуре царя. Динамичнее поздние сасанидские рельефы Так-и-Бустана, изображающие сцены царской охоты. Загроможденные фигурами и измельченные композиции этих плоскостно исполненных рельефов имеют прекрасные, реалистически выполненные детали: стадо кабанов, бегущее через камыши, мерно шествующие слоны, которые гонят диких животных, и др. Характерной особенностью сасанидских рельефов является картинность их композиции с ясно выделенным центром и четким обрамлением, что резко отличает их от ахеменидских рельефов, построенных на бесконечном ритме однообразно повторяющихся фигур.

Круглая монументальная скульптура сасанидского времени почти неизвестна. До нас дошло только одно своеобразное статуарное изображение Шапура I, высеченное в пещере из гигантского, спускающегося с потолка сталактита. Декоративная скульптура, украшавшая фасады и интерьеры зданий, была хорошо известна в 3 - 4 вв. По своему стилю она мало чем отличалась от рассмотренных выше каменных рельефов. Выполнялась она в камне там, где была распространена каменная архитектура (бюсты на мемориальном памятнике царя Парса в Пайку ли), но чаще в штуке, применявшемся в кирпичной архитектуре. До нас дошли фрагменты человеческих изображений, фигур животных и орнаментальные панно с богатым растительным и геометрическим узорами из сасанидских домов, раскопанных в Дамгане, Кише, Ктесифоне. И здесь наиболее реально трактованы фигуры животных. Большое место в резной штуковой декорации занимает орнамент, состоящий из стилизованных растительных и геометрических мотивов.

Господствовавшая религия — зороастризм — не поощряла большой религиозной живописи. Напротив, движение, оппозиционное правоверному зороастризму и враждебное сасанидскому государству, — манихейство — создало целую художественную живописную школу, сыгравшую особенно большую роль в Средней и Центральной Азии, куда манихеи уходили от преследований и где они в конце рабовладельческой Эпохи и в раннем средневековье создали сильные и многочисленные общины. Известно, что манихеи придавали особое значение агитационной роли художественного образа и широко применяли искусство в своей религиозной пропаганде. Основатель этого учения Мани (215 -273), сам, по преданию, замечательный художник, посылая своих проповедников, всегда отправлял с ними и художников. Особенную роль в искусстве манихеев играла миниатюрная живопись, украшавшая богослужебные и пропагандистские книги манихеев. Книжная миниатюра была известна и официальной сасанидской художественной традиции. Литературные источники сообщают нам о книгах с изображениями сасанидских царей, причем дают подробное описание канонизированных изображений каждого из правителей этой династии. Иллюстрировались также и научные произведения, в частности книги по астрономии и астрологии.

Высокого подъема достигло в сасанидском Иране прикладное искусство, особенно художественные ткани и изделия из золота и серебра. Сасанидские шелковые ткани богато украшены своеобразным узором, чаще всего состоящим из кругов и ромбов, в которые вписаны мотивы растений, животных и птиц. Встречаются декоративно трактованные изображения сасанидского царя на охоте, а также древний мотив двух реальных или фантастических зверей, симметрично расположенных по сторонам дерева.

Для дворцов царя и знати изготовлялось множество утвари из драгоценных металлов. Известен рассказ о мазандеранском вельможе, который оказался в трудном положении, пригласив на пир около тысячи гостей, когда золотой посуды у него было только на пятьсот человек. Торевтика — мелкая художественная пластика из металла — достигла большого совершенства. Сосуды из золота и серебра украшались обычно рельефными фигурными изображениями, часто целыми сценами. Лучшей в мире коллекцией предметов такого рода обладает Эрмитаж. Еще недавно все Эти памятники безоговорочно считались «сасанидскими». В настоящее время, благодаря работам советских ученых, особенно крупнейшего исследователя сасанидского искусства И. Орбели, установлено, что часть этих произведений относится к более позднему времени, а часть вовсе не является иранской. Так, удается выделить большую группу среднеазиатских вещей (согдийских, хорезмийских), ряд предметов, созданных на Кавказе. Однако остается немало памятников торевтики иранского происхождения. Это главным образом серебряные плоские чаши или блюда, украшенные рельефными сценами охоты или пиров, реже изображениями богов или мифических существ. Персидские мастера умело и красиво располагали фигуры в соответствии с формой сосуда. Как и в монументальных рельефах, композиции носят целостный, картинный характер. Часто они ограничены только краем чаши и не имеют никаких орнаментальных обрамлений. Героизированный образ царя всегда каноничен и условен. Примером может служить эрмитажное блюдо с изображением Шапура II на охоте. Царь представлен скачущим на коне; он натягивает тетиву лука, целясь в пасть ставшего на задние лапы разъяренного льва. Бесстрастное лицо Шапура не выражает никаких чувств. Под ногами его коня лежит уже поверженный лев. Иногда сюжетом изображения является царь на троне в окружении придворных или развлекающих его музыкантов. Интересны многочисленные изображения фантастических и реальных существ, образы которых связаны с древнеиранской и среднеазиатской мифологией и поэзией. На одной из чаш представлена женщина, вероятно богиня, верхом на сказочном крылатом звере. Женщина играет на флейте. В изгибе ее торса видно понимание художником реальной пластики человеческого тела, а образ в целом наделен известной поэтичностью. Своеобразной пластикой отличаются фигуры животных, переданные с большой экспрессией, особенно в сценах борьбы зверей. Иногда введены элементы пейзажа. Изображения зверей и птиц часто сопровождаются орнаментальными мотивами, Заполняющими плоскость вокруг фигур.

Техника исполнения рельефа на сасанидских чашах многообразна и совершенна. Чаше всего фигуры выпуклые, чеканные или литые; применялась также разнообразная гравировка, которой наносился плоскостным рисунок; встречается инкрустация металла в металл.

Сасанидское искусство представляет своеобразное явление в истории мирового искусства. Сасанидские художники восприняли некоторые традиции древневосточной, особенно ахеменидской художественной культуры, переработали воздействие римского искусства и создали свой особенный монументальный стиль, для которого характерно новое для восточной архитектуры решение пространства дворцовых залов, объемные изобразительные рельефы на скалах и высокие по мастерству прикладные художественные изделия. Сасанидское искусство в Иране сохраняло свой характер в течение нескольких столетий и в условиях раннефеодального общества; созданное руками мастеров разных народов, оно не только вобрало многие черты их искусства, но и оказало воздействие на ряд стран.

totalarch.ru

Искусство и рынок в ювелирном производстве Ирана

Откровенно говоря, сегодня с иранских ювелирных прилавков исчезли изысканные украшения. А ведь от их вида всего еще 30-40 лет назад захватывало дух не только у иранцев, но и у иностранцев. Этими изделиями, без всякого преувеличения, можно было любоваться, как музейными экспонатами. 

Массовый ювелирный рынок заполнен однообразными изделиями / источник фото: tala.ir

Трудно было в те годы найти в магазинах даже два одинаковых ювелирных предмета. Производство было штучным и мастера, которые изготавливали всю эту «сказку», считали ниже своего достоинства повторяться в своем творчестве. Теперь же произведения настоящего ювелирного искусства в Иране можно увидеть разве что в музеях, на специализированных выставках и в редких дизайнерских мастерских. Лавки и магазины заполнились массивными, часто безвкусными и однообразными «штамповками из Гонконга».

Небольшой иранской фирме, продающей свои изделия на Золотом базаре в Тегеране, видимо, удалось найти, помимо бойкого торгового места, еще и золотую середину в творчестве, соединив лучшие персидские традиции, передовые ювелирные технологии и современные рыночные подходы. Ее мастерами создаются маленькие шедевры, в которых воплощаются, например, мотивы знаменитых ловцов ветра из древнего Йезда или мечети Шейха Лютфуллы в Исфахане. Для патриотически-настроенных покупателей могут предложить перстень в виде очертаний Персидского залива...

Золотой рынок на Большом базаре Тегерана / источник фото: tala.ir

Дизайнерская команда этой фирмы, которой руководит известный ювелирных дел мастер Мохаммад Мортазави, учитывает вкусы иранцев, проживающих в разных провинциях. Где-то предпочитают более массивные изделия, а жители Тегерана, как известно, любят украшения эффектные. 

У каждого народа и страны свое особое отношение к украшениям, считает Мортазави. «Европейцы рассматривают драгоценности в эмоциональном контексте — как подарок на свадьбу, день рождения или юбилей. Арабы относятся к ювелирным изделиям как к предметам роскоши. А иранцы, подчеркивает он, ценят их еще как инвестиции или заначки на «дождливый день».

Каллиграфия, как и традиционный орнамент, вдохновляет молодых иранских ювелиров / источник фото: страница @monapourhoseinijewelery в Instagram

Иран входит в пятерку крупнейших потребителей золота в мире, иными словами, иранцы — большие любители украшений. Идти в ногу со временем местной ювелирной отрасли мешает ряд серьезных обстоятельств. В первую очередь, нехватка учебников и других пособий. Отчасти это объясняется тем, что ювелирное дело и торговля украшениями в Иране традиционно являются бизнесом семейным. Таким образом, ювелиры и торговцы, а часто они совмещают эти две профессии, стараются защитить свои корпоративные знания и не желают делиться секретами с «чужаками». 

Другая проблема — неразвитый дизайн и проектирование. С появлением компьютерных программ, 3D-принтеров и других новых технологий, ювелирная промышленность пережила технологическую революцию в таких странах, как Италия, Гонконг, Турция. А Иран, по мнению представителей его ювелирных домов, шагает «черепашьими темпами» в этом направлении. Во многом причиной этого были действовавшие до недавнего времени экономические санкции, а теперь — слишком медленное возрождение после их отмены. Поэтому многие ювелиры и торговцы вынуждены до сих пор обращать свои взоры в сторону того же Гонконга.

Среди молодых ювелирных дизайнеров много тех, кто отказывается от привычного «базарного формата» и рекламирует свои украшения в соцсетях / источник фото: страница @hodadamirchi в Instagram

Есть и еще одна весьма важная деталь, которая явно не способствует развитию школы ювелирного дизайна в Иране. В стране до сих пор нет закона об авторском праве. Как только какой-то оригинальный товар появляется на рынке, его тут же копируют другие производители. «Мы выживаем только за счет того, что разрабатываем около 300 новых конструкций в месяц. В противном случае давно бы потеряли рынок. Тут, как говорится, „лови момент“», — говорит с горьким юмором о своей работе иранский дизайнер Мохаммад Мортазави. 

За год его команда, состоящая из 22 дизайнеров, создает до 3300 ювелирных проектов. Их работы теперь экспортируются в Африку, страны Персидского залива, некоторые с успехом идут в Гонконг, США и европейские страны. 

Многие современные ювелиры стараются сочетать простые материалы и традиционные орнаменты / источник фото: страница @gerdeshahrdokan в Instagram

В ювелирной промышленности Ирана сегодня работают 200 тысяч человек. Но потенциал занятости в этой сфере составляет до 2 миллионов. Отрасль эта весьма молодая и ее рынок труда еще не насыщен. Ювелирная промышленность может приносить государству существенные доходы в виде налогов. Но правительство допустило серьезные упущения. В 2010 году при президенте Махмуде Ахмадинежаде (2005-2013) из благородных побуждений поддержать отечественных производителей был введен запрет на импорт драгоценностей. Результаты, однако, были в стиле «хотели как лучше, а получилось как всегда». В страну широким потоком хлынули контрабандные ювелирные изделия и камни. Для иранских ювелиров оказалось проще и менее рискованно ввозить украшения, минуя таможню — не надо содержать предприятие, заниматься трудоемким и дорогостоящим процессом обработки, платить налоги, наконец. 

Так что у иранской ювелирной промышленности сегодня перспективы далеко не радужные. А выход, как и для любой производственной отрасли, — это наличие инвестиций и возможность получения долгосрочных займов под невысокие проценты. Только тогда иранская ювелирная промышленность засияет вновь в прямом и переносном смысле.

 

Материалы по теме:

Пещера Али-Бабы: Национальная сокровищница Ирана

Что такое искусство минакари

iransegodnya.ru

Book: С. Масленицына. Искусство Ирана

С. МасленицынаИскусство ИранаИздание на русском и английском языках. В альбоме представлена коллекция иранского искусства Государственного музея искусства народов Востока. В культурном наследии Востока иранское искусство… — Аврора, (формат: 60x100/8, 200 стр.) Подробнее...19751200бумажная книгаХассан ТалаиАрхеология и искусство Ирана в I тысячелетии до н. э.Книга известного иранского археолога Хассана Талаи посвящена древним иранским памятникам железного века (I тысячелетие до н. э.). Автор подробно рассказывает об истории раскопок, местоположении… — Вече, (формат: 84x108/32, 224 стр.) Подробнее...2014172бумажная книгаТалаи ХассанАрхеология и искусство Ирана в 1 тысячелетии до н. э.Книга известного иранского археолога Хассана Талаи посвящена древним иранским памятникам железного века (I тысячелетие до н. э.). Автор подробно рассказывает об истории раскопок, местоположении… — Академический проект, (формат: 84x108/32, 224 стр.) - Подробнее...2011291бумажная книгаТалаи ХассанАрхеология и искусство Ирана в 1 тысячелетии до н. э.Книга известного иранского археолога Хассана Талаи посвящена древним иранским памятникам железного века (I тысячелетие до н. э.). Автор подробно рассказывает об истории раскопок, местоположении… — Вече, (формат: 84x108/32, 224 стр.) Подробнее...2011350бумажная книгаТалаи Х.Археология и искусство Ирана в I тысячелетии до н. э.Книга известного иранского археолога Хассана Талаи посвящена древним иранским памятникам железного века (I тысячелетие до н. э.). Автор подробно рассказывает об истории раскопок, местоположении… — Вече, Издательство, ЗАО, (формат: Твердая бумажная, 224 стр.) Подробнее...2011227бумажная книгаТалаи ХассанАрхеология и искусство Ирана в I тысячелетии до н. э.Книга известного иранского археолога Хассана Талаи посвящена древним иранским памятникам железного века (I тысячелетие до н. э.). Автор подробно рассказывает об истории раскопок, местоположении… — Академический проект, (формат: Твердая бумажная, 224 стр.) Подробнее...2014302бумажная книгаВ. Г. ЛуконинИскусство древнего ИранаИздание 1977 года. Сохранность хорошая. В книге рассматриваются ахеменидская, парфянская и сасанидская эпохи. Автор видит в искусстве Древнего Ирана единую линию развития, прослеживающуюся во всех… — Искусство, (формат: 70x108/16, 232 стр.) Подробнее...1977880бумажная книгаМ. Э. Матье, В. К. Афанасьев, И. М. Дьяконов, В. Г. ЛуконинИскусство Древнего ВостокаЭтот выпуск издания "Мирового искусства" посвящён истории искусства Древнего Востока. Он охватывает огромный этап художественной культуры от времени формированияклассового общества на рубеже 4-3… — Искусство, (формат: 62x94/8, 456 стр.) Памятники мирового искусства Подробнее...19682600бумажная книгаМ. Э. Матье, В. К. Афанасьев, И. М. Дьяконов, В. Г. ЛуконинИскусство Древнего ВостокаИздание 1968 года. Сохранность суперобложки удовлетворительная. Этот выпуск издания "Мирового искусства" посвящён истории искусства Древнего Востока. Он охватываетогромный этап художественной… — Искусство, (формат: 62x94/8, 456 стр.) Памятники мирового искусства Подробнее...19683200бумажная книгаБ. В. ВеймарнИскусство арабских стран и Ирана VII-XVII вековЭто капитальное исследование, анализирующее возникновение на основе местных древних традиций и развитие средневекового искусства народов Аравии, Палестины, Сирии, Ирака, Египта, Магриба, а также… — Искусство, (формат: 60x90/8, 350 стр.) Из истории мирового искусства Подробнее...19741100бумажная книгаАфанасьева В.К.Искусство Древнего ВостокаЭта книга будет изготовлена в соответствии с Вашим заказом по технологии Print-on-Demand. Книга В. К. Афанасьевой, В. Г. Луконина и Н. А. Померанцевой «Искусство Древнего Востока» посвящена древнему… — ЁЁ Медиа, (формат: 84x108/32, 224 стр.) - Подробнее...19761298бумажная книгаВ.К. АфанасьеваИскусство Древнего ВостокаКнига В. К. Афанасьевой, В. Г. Луконина и Н. А. Померанцевой Искусство Древнего Востока посвящена древнему искусству Ближнего Востока, Ирана и Египта. Процессы становления искусства и его… — Книга по Требованию, (формат: Твердая бумажная, 224 стр.) Подробнее...20121488бумажная книгаВеймарн Б.Классическое искусство стран исламаМонография академика Б. В. Веймарна - первая в отечественном искусствознании обобщающая история искусства стран и народов Ближнего и Среднего Востока эпохи средневековья. Автор прослеживает основные… — Искусство, (формат: Суперобложка, 496 стр.) Подробнее...2002990бумажная книгаВейрман Борис ВладимировичКлассическое искусство стран исламаМонография академика Б. В. Веймарна - первая в отечественном искусствознании обобщающая история искусства стран и народов Ближнего и Среднего Востока эпохи средневековья. Автор прослеживает основные… — Искусство, (формат: Суперобложка, 496 стр.) Памятники мирового искусства Подробнее...20021023бумажная книгаВейрман Борис ВладимировичКлассическое искусство стран ИсламаМонография академика Б. В. Веймарна - первая в отечественном искусствознании обобщающая история искусства стран и народов Ближнего и Среднего Востока эпохи средневековья. Автор прослеживает основные… — ИСКУССТВО, (формат: Суперобложка, 496 стр.) Памятники мирового искусства Подробнее...2002859бумажная книга

books.academic.ru

Искусство Ирана | Рефераты KM.RU

Искусство Ирана

Н. В. Сазонова

Тюльпан блистающий, ликуя,

Звезде подобен почему?

Он принял форму не другую,

А ту, что надобно ему.

Насир Хосров. XI в.

Старое европейское название Ирана «Персия» было унаследовано от греков, которые знали, что Персия — провинция ахеменидской империи, а персы живут в стране арийцев. «Арья» — слово, которое первоначально означало «знатный», было общим наименованием народа, говоришего на одном из индоевропейских языков. Арийские племена в конце второго и начале первого тысячелетия до нашей эры расселились в областях между Гангом и Евфратом, и название «страна арийцев» было перенесено на занятые ими территории. Древние авторы знали, что персы и мидяне были арийцами, и в письменных источниках термин «арья» прилагался к обоим этим народам, господствовавшим в обширной ахеменидской империи VI—IV веков до н. э. На территории Ахеменидского царства жили и другие народы — мидийцы, вавилоняне, египтяне, иудеи, ионийские греки, и многим из них суждено было сыграть немаловажную роль в истории страны. Однако именно слово «арья» прочно утвердилось как самоназвание этой земли и, претерпев на протяжении тысячелетий ряд трансформаций, дошло до настоящего времени в виде слова «Иран».

Иранские племена появились в западных областях Ирана в конце II тысячелетия до н. э. Первые упоминания об иранцах встречаются в ассирийских письменных источниках IX века до н. э. Так, в клинописных текстах царя Салманасара III при описании похода на восток в 834 году до н. э. упоминается страна Парсуа, имеющая иранское название и ираноязычное население. В тот период, когда иранские племена расселялись на Иранском плато, здесь обитали многие народы, земли которых входили в состав древних государств Ассирии, Элама, Урарту, Манны и более мелких образований, постоянно воевавших между собой. Представления этих народов об окружающем мире нашли отражение в памятниках материальной культуры. Ко II тысячелетию до н. э. относится небольшая глиняная фигурка, оттиснутая с помощью штампа. Это один из самых ранних образов древней богини земледелия и плодородия, с культом которой были тесно связаны как верования древних иранцев, так и неарийских народов, живших на Иранском плато задолго до их прихода. У иранцев эта богиня вод получила имя Анахита («Незапятнанная»).

Луристанские бронзы. Самобытная культура была открыта в горной области Луристан на западе Ирана. В 1920-х годах на антикварных рынках Тегерана, Лондона, Нью-Йорка, Парижа появились необычные бронзовые предметы с прекрасно выполненными изображениями реальных животных, фантастических существ и неизвестных божеств. Находки были сделаны совершенно случайно местными жителями. Только через несколько десятилетий, в начале 1960-х годов, ученым удалось попасть в труднодоступный район Луристана для археологического изучения древней культуры и памятников, получивших в литературе название «луристанские бронзы». Это ритуальные топоры, кинжалы, ручки для точильных камней, датируемые в основном XII—IX веками до н. э. Среди находок более позднего времени, VIII—VII веков до н. э., много деталей конской упряжи — удил с псалиями. Интересны псалии, украшенные литыми фигурками горных козлов. Выразительные изображения животных превращают эти предметы утилитарного назначения в произведения искусства. Часто встречаются булавки с дисковидным завершением, украшенные растительным орнаментом, а также навершия штандартов (так называемые «идолы») в виде антропоморфных божеств с птицами, зверями и фантастическими хищниками. Мастера Луристана имели древние традиции в области металлургии. Используя технику литья по утраченной восковой модели, они изготовляли оружие, детали конской упряжи и другие изделия не только для себя, но и для многих заказчиков, в числе которых были цари и вожди различных племен.

Керамика доахеменидского времени

В XI—IX веках до н. э. иранские племена, осевшие на территории Ирана, еще не образовали устойчивых государственных объединений. Первое крупное иранское государство Мидия возникло в VII веке до н. э. Расселение новых племен привело к изменениям в материальной культуре этого региона, в том числе и в керамическом производстве. В XIII—Х веках до н. э. расписные изделия постепенно уступают место сероглиняным или красноглиняным лощеным сосудам иных форм: тонкостенным горшкам с сильно выступающим сливом (так называемым «чайникам»), бокаловидным сосудам с небольшой ручкой, чашам на трех ножках («триподам»). Такая керамика существовала на протяжении нескольких веков и известна по раскопкам могильников Хурвин под Тегераном, Сиалк под Кашаном и другим. В могильнике у селения Марлик (район Амлаш, юго-западное побережье Каспийского моря) наряду с многочисленными изделиями из металла (золотыми и серебряными кубками, разнообразными предметами вооружения и т. д.) были найдены зооморфные керамические сосуды. Прекрасным образцом такого рода изделий является сосуд в виде сокола. В VII—VI веках до н. э. в центре и на юго-западе Иранского плато, а также в районах Курдистана и Луристана появляется керамика нового типа, относящаяся к позднему красному расписному стилю. Такая керамика известна, например, по раскопкам Сиалка, Суз, Зивие и близка керамике эпохи Ахеменидов.

Из предшественников Ахеменидов только ассирийцам удалось на короткое время объединить под своей властью Месопотамию, Египет и часть Малой Азии. Но именно Ахемениды были первыми, кому удалось в VI—IV веках до н. э. объединить огромную территорию от Инда на востоке до Нила на западе.

Империя Ахеменидов

Огромная империя связала воедино совершенно разные народы — египтян и кочевников северо востока Ирана, индийцев и финикийцев, иудеев и греков. При Ахеменидах была выработана единая имперская идеология, отразившаяся в официальном искусстве, ведущими направлениями которого стала дворцовая архитектура и рельефы. Ахемениды попробовали соединить разные традиции, отбирая из них то, что соответствовало их имперскому сознанию — использовали ассирийские рельефы, египетские царские регалии, ионические колонны. Из этих элементов и был создан неповторимый мир дворцовых комплексов Пасаргад и Персеполя, столиц Ахеменидов, служивших эталоном искусства. Здания, построенные на искусственной платформе из больших блоков светлого камня, поражают своими размерами. Традиции планировки огромных помещений и возведения крупных перекрытий имели немаловажное значение для дальнейшего развития иранского зодчества. Дворцы были украшены ярко раскрашенными скульптурой и рельефами с вставками пасты и бронзы. Распространенными сюжетами являлись сцены военных триумфов или охоты царя и воинов, подчиняющиеся ритму торжественных шествий. Тщательно был разработан канон изображения, обязательное следование которому проявлялось не только в симметрии, зеркальном повторении одних и тех же сцен, но и в таких деталях, как вооружение, платье, головные уборы, украшения и т. д. Да и сами персонажи создавались по единой модели.

Строгость и парадная пышность сохранялись и в памятниках прикладного искусства, среди которых особый интерес представляют изделия древних торевтов (искусство рельефной обработки изделий из металла). В музейной коллекции находится тонкостенный сосуд из кованого серебра яйцевидной формы с высоким горлом. Небольшой по размеру сосуд украшен гравированным орнаментом в горизонтальных поясах, включающим стилизованные цветы лотоса, чешуйки и изображение льва, преследующего травоядное животное. Фигурки животных подчеркнуто репрезентативны — их легко можно представить и на скальных рельефах. Те же образы, как бы сошедшие с Бехистунского рельефа, встречаются и на монетах этого времени. На одной из сторон серебряного сикля Дария III изображен коленопреклоненный царь в зубчатой короне, со стрелой и луком в руках.

Ахеменидское искусство явилось одной из первых попыток введения имперского единомыслия на огромной разноязычной территории. И оно действительно создавало впечатление единства и несокрушимой мощи.

Эллинизм

В IV веке до н. э. «великое царство» Ахеменидов перестало существовать. Фаланга Александра Македонского разбила несчетные разноплеменные полчища, и держава Дария III рухнула. После смерти Александра территория Ирана была включена в состав монархии Селевкидов. Древний мир вступал в эпоху эллинизма. Некоторые греческие влияния были заметны в искусстве Ирана еще до завоеваний Александра, но они не были сколько-нибудь значительными.

Первоначально огромное царство Селевкидов, чьи западные границы омывались Средиземным морем, а восточные — рекой Гидасп в северо-западной Индии, быстро теряло свои восточные владения, хотя и оставляло в них дух греческого искусства и греческую образованность. Боги Эллады сливались со своими иранскими «двойниками»: Зевс — с верховным божеством Ахура Маздой, Аполлон и Гелиос — с богом солнца Митрой, Афродита — с богиней плодородия, любви и воды Ардвисурой Анахитой. Популярным был культ бога-героя Геракла, связанный с культом обожествленного Александра. Сохранились многочисленные рельефы и статуи Геракла, его изображения встречаются и на монетах. Сидящий Геракл с копьем присутствует на аверсе (лицевой стороне) серебряного статера Селевка I, на реверсе (оборотной стороне) монеты помещен лев. В искусстве наряду с расширением круга тем и разнообразием жанров начинает складываться новый стиль, соответствующий изменившимся эстетическим идеалам времени, для которого характерно введение в композицию глубины, пространства и движения.

Парфянское царство

Во второй половине III века до н. э. Иран оказывается под властью парфян — Аршакидов, династии восточно-иранского происхождения. В этот период происходят значительные перемены в области культуры и искусства. При раскопках Старой Нисы (Туркмения), где находилась усыпальница первых парфянских владык, были найдены ритоны из слоновой кости, украшенные сценами из греческой мифологии. Ритоны — сосуды для вина в форме рога. Один из таких ритонов в верхней части украшен рельефным фризом с изображениями олимпийских богов и ритуальными сценами, а внизу имеет скульптурное завершение в виде крылатого и рогатого льва. Свободное размещение фигур в разнообразных позах и поворотах в сочетании с утяжеленными пропорциями и грубоватыми лицами свидетельствует о взаимовлиянии эллинского и восточного искусства.

Другие дошедшие до нас памятники парфянского искусства — скальные рельефы, монеты, печати — дают представление о придворном искусстве Ирана III века до н. э.— III века н. э. На парфянских монетах обычно изображался портрет правителя, а на реверсе — фигура лучника, героизированного предка династии. В легенде (надписях на монете), часто на греческом языке, указывалось родовое имя парфянских царей «Аршак» и их титулы. Изображения на монетах следовали определенному канону, по стилю и иконографическим деталям соответствуя скульптурным изображениям и рельефам, служившим образцами для резчиков монетных штемпелей.

Государство Сасанидов

Парфянская держава просуществовала более 500 лет. В III веке к власти в Иране приходит династия Сасанидов (227—651). Наступает блестящий расцвет культуры — ведется градостроительство, создаются величественные памятники дворцовой и храмовой архитектуры. Среди сохранившихся произведений художественного мастерства — скальные рельефы, штуковый (специальный состав) архитектурный декор, шелковые и шерстяные ткани, резные камни, прекрасные произведения торевтики.

Сасанидская культура была тесно связана с культурой предшествующего времени. Новая династия возрождает древние традиции, начинает связывать свою историю с иранским эпосом, возводя свой род к легендарным царям древнего Ирана. В одном из обращений к царю говорится: «Будь радостен и обладай нравом (сущностью) льва! Будь радостен на золотом троне, пей благостное вино из чаши Джамшида (легендарный царь), соблюдай обычай предков». При Сасанидах государственной религией Ирана становится зороастризм (от имени пророка религии Зороастра — греч.).

Зороастризм

Зороастризм — религия единого бога Ахура Мазды, бога добра и света. Его антипод — «владыка мрака» Ангро Майнью, управляющий своим воинством — дэвами. В основе этой религии лежит вечная борьба добра и зла — двух начал мироздания. Согласно зороастризму, пространство и время бесконечно. Пространство заключает в себе «царство добра» и «царство зла». Одно из основных понятий учения — понятие цикличности. Ахура Мазда в бесконечном времени выделил период в двенадцать тысяч лет, который он разделил на отрезки по три тысячи лет. Сначала происходило творение идеального мира, затем создание материального мира. Все это время не прерывалась борьба добра и зла, сил света и сил тьмы. Наступают последние три тысячи лет — в это время появляется Зороастр, силы зла терпят поражение, мир очищается огнем.

Авеста

При Сасанидах Авеста («святые тексты»), объединяющая дозороастрийские гимны, учение Зороастра, его проповеди, а также богатую древнеиранскую мифологию, оформляется в канонизированный свод, освящавший царскую власть. До нашего времени дошла лишь часть текстов Авесты. Это Гаты — проповеди самого Зороастра, и Ясны — гимны.

Искусство Сасанидов

В искусстве обращение к прошлому проявлялось в использовании древних образов ахеменидского наследия. Иллюстрировались авестийские мифы, часто изображались различные животные — воплощения или символы зороастрийских божеств. В целом выбор тем определялся официальным, прокламативным характером искусства. Ведущими сюжетами становятся сцены охот, пиров, триумфов, битв, божественной инвеституры царя («венчание на царство»). Последний сюжет наиболее ярко воплощается в наскальных рельефах. На рельефе в Накш-и Рустам (III век), наглядно передающем идею божественной власти, в центре композиции помещены два всадника: сасанидский шаханшах (царь царей) Арташир I и Ахура Мазда, вручающий царю венец власти. При Арташире Ахура Мазда впервые изображается в образе человека, в зубчатой короне и одежде царя. Сюжеты, воспроизводившиеся на скальных рельефах, в торевтике, на монетах, создавались по новым канонам, выработанным для «официального портрета» царей, жрецов, для образов основных зороастрийских божеств — Ахура Мазды, Митры, Анахиты. Композиции усложняются, обогащаются новыми образами и орнаментальными мотивами.

Тщательно передаются детали одежды персонажей, украшения, головные уборы. Так, на монетах этого времени чеканятся изображения царей, увенчанных каждый своей короной. Именно особенности короны помогают отнести одну из монет с портретом царя на аверсе ко времени Шапура II (309—379). На реверсе монеты изображен алтарь и стражи огня. Алтарь огня олицетворял «царский храм» огня — специальный храм, который закладывался в честь коронации сасанидского шаханшаха и получал его имя. С момента основания храма начиналось летоисчисление царствования шаханшаха.

Арабский халифат

Во второй четверти VII века происходят события, значительно повлиявшие на дальнейший ход истории. В эти годы, когда государство Сасанидов потеряло былую мощь, начинаются завоевания арабов. Проиграна битва при Кадисии (636 г.) и решающий бой при Нехавенде (642 г.). Арабы заполонили всю страну, назначая военных представителей во все крупные города и оставляя в них арабские гарнизоны. При первых халифах Омейядах (661—750) ослабевают связи между отдельными областями Ирана. Падение державы Сасанидов не означало прекращения художественных традиций. Под влиянием сасанидских идей и образов находилась культура всего халифата, особенно со второй половины VIII века, с приходом к власти династии Аббасидов (750 — 1258). С переносом столицы халифата из Дамаска в Багдад центр художественной жизни перемещается в Ирак и Иран. Халифы стремились подражать пышности сасанидских монархов, возрождали обычаи их двора. Первые мусульманские монеты чеканились по сасанидским образцам. Сасанидские сюжеты и стиль сохранялись в произведениях искусства — в торевтике, в рисунках на шелковых тканях.

На завоеванных землях арабы утверждали новую религию — ислам. Это происходило не только с помощью меча, но и калама (тростниковое перо). Меч оставался знаком силы и политической незыблемости ислама, а калам отождествлялся с чувством глубокой религиозности. Слово Аллаха, передаваемое через откровения Мухаммаду (основатель новой религии), позднее было записано и сведено в едином списке. Этот священный текст и представляет текст Корана. Поэтому Коран, заключенное в нем письменное слово на арабском языке, магия пера, воспроизводившего графические начертания, были для мусульман столь значимы. Арабский язык — язык Откровения в первую очередь играл роль сакрального (священного) языка, на котором произносили молитвы и читался Коран. Мусульмане имели свою шкалу ценностей, в основе которой лежало Слово, начертанное или изреченное. Отсюда более понятным становится то влияние, которое письмо и графика оказывали на формирование культуры ислама в Иране. Однако нельзя забывать, что Иран имел очень устойчивые изобразительные традиции, которые не могли так просто исчезнуть. Происходит столкновение двух разных культур, необходим был определенный период, чтобы мусульманская культура окончательно сформировалась на иранской почве. Это происходит в период правления династий Саманидов и Газневидов (IX—XI вв.).

Иран в IX - XI вв

В IX веке усиливаются центробежные политические процессы в арабском халифате, и он распадается на фактически независимые государства. Территория Ирана была разделена между династиями Саманидов на севере, а затем Газневидов на востоке и Буидов на западе. Правители этих областей, считая себя преемниками царей Ирана, стремились следовать пышным традициям шаханшахского двора. В это время создаются крупные культурные Центры в Бухаре, Газне, Ширазе. Последний являлся столицей Буидов, располагаясь на той же территории, что и древние иранские города Персеполь и Истахр.

Литература. К IX веку относится сложение в Иране новоперсидского литературного языка (фарси), перенявшего арабский алфавит. Арабский язык, использовавшийся и в качестве литературного языка, во многом обогатил персидский язык и способствовал развитию литературы. В VIII — IX веках многие произведения среднеперсидской литературы переводились на арабский язык. В Х веке наступает расцвет классической литературы на фарси. Развивается придворная литература светского характера. Рождается эпический комплекс «Хамсе» (пятерица), философская лирика, лирическое любовное стихотворение (газель). В период возрождения национальной культуры появляется одно из самых значительных литературных произведений — эпическая поэма Фирдоуси «Шах-наме» («Книга царей»), включившая стихотворную обработку свода эпических сказаний восточного Ирана и исторических хроник Сасанидского Ирана.

Архитектура. IX-Х века стали временем бурного роста городов и связанного с этим строительства, в том числе и культовых зданий. Следует отметить, что только к XI веку большинство населения страны становится мусульманским. Старая иранская традиция наложила отпечаток на архитектуру культовых зданий. В Х веке мечети арабского типа (с большим внутренним двором) дополняются элементами иранской архитектуры, восходящими к квадратному зороастрийскому храму, перекрытому куполом. Основной квадратный объем включал нишу (михраб), обращенную в сторону священной Мекки. В архитектурный ансамбль входил минарет, первоначально в виде восьмигранной башни, позже — в виде вытянутого и сужающегося кверху цилиндра. Появляются и парные минареты, фланкирующие главный портал мечети. С возникновением и развитием культа мусульманских святых связано и широкое распространение мемориальных сооружений - мавзолеев.

Монументально-декоративное искусство. Развивается монументально-декоративное искусство, тесно связанное с архитектурой. Широко используется кладка из простого или специально формованного фигурного кирпича. Здания украшаются терракотовыми резными плитками и резьбой по штуку. В этом материале мастера-резчики создавали удивительно пластичные композиции. Сначала штуковый декор использовался для внутренней отделки, а позднее и для фасадов зданий. Искусные штуковые декорации сочетали растительные мотивы: листья, цветы, розетки, и геометрические, включающие, например, восьмиконечные звезды — мотив, распространенный в иранском искусстве.

В архитектурном декоре широко использовались многочисленные надписи, которые играли не только декоративную роль, но и подчеркивали принадлежность этих памятников именно к мусульманскому кругу. Выше уже отмечалось значение письма и графики для культуры ислама. В культовых зданиях графическими изображениями покрывали наиболее существенные с религиозной точки зрения зоны — барабан купола, центральный вход, михраб и т. д. Постепенно графика начинает трансформироваться в орнамент или превращается в псевдонадпись. Стилизованные изображения отдельных букв усложнялись растительными, зооморфными и даже антропоморфными элементами или просто растворялись среди растительного фона. Но в восприятии мусульман даже превращенная в орнамент надпись продолжала сохранять информативность арабской графики.

Искусство орнамента. Орнаментальное искусство достигло необычайного расцвета в культуре ислама. Искусные мастера создавали виртуозные композиции из разнообразных растительных и геометрических узоров, надписей, покрывающих стены зданий, изделия прикладного искусства: керамику, ткани, металл, листы рукописных книг. В орнаментальные мотивы трансформировался целый мир зооморфных образов — изображений зверей, птиц, рыб. Появляется знаменитая восточная арабеска — сложный симметричный узор. Сложные композиции с их мерным ритмом, повторяемостью элементов обладали эмоциональной выразительностью. Недаром существовало выражение — «орнамент — это музыка для глаз!». Это искусство условно отражало мир действительности, служило зеркалом, в котором грубый облик реальной жизни «исправлялся» по законам идеальной красоты, носителем которой была природа — вечно прекрасный мир цветов и растений.

Настенная живопись. В мусульманском Иране не исчезают традиции изобразительного искусства. При археологических раскопках в Нишапуре — крупном экономическом и культурном центре государства Саманидов, были открыты памятники настенной живописи из дворцовых построек. О зрелости стиля свидетельствуют памятники более позднего времени, XII—XIII веков, происходящие из Саве, Рея и других городов. Изобразительное искусство этого времени наполнено образами легенд и сказаний, сценами придворной жизни, сюжетами из классической поэзии: «Шах-наме» Фирдоуси, «Хамсе» Низами и др. Иранские мастера стремятся к синтезу разных видов творчества, в их произведениях гармонично сочетаются и изобразительные, и орнаментальные мотивы, включающие надписи. Ярким примером такого сочетания являются предметы прикладного искусства, в том числе и керамические изразцы, позднее широко применявшиеся для украшения интерьеров и фасадов зданий.

Керамика. Интенсивное развитие культуры продолжается во второй половине XII века. Подлинный расцвет наступает в керамическом производстве, ведущими центрами которого становятся города Рей и Кашан. Здесь создавались великолепные изделия с темным рисунком, просвечивающим сквозь прозрачную бирюзовую глазурь и глазурь цвета слоновой кости. Встречаются изделия, покрытые бирюзовой глазурью с рельефным узором. Получает распространение поливная керамика с рисунком, углубленным по контуру. Среди различных приемов украшения керамических изделий наибольшей эффектностью обладают люстр и полихромная надглазурная роспись «минаи». Известен минералогический трактат 1300 года Абу-л-Касима Абд-Аллаха ал-Кашани, содержащий рецепты изготовления люстра («глазури о двух печах») и росписи «минаи».

Люстр. Ремесленники Рея и Суз пользовались люстром еще в IX веке, с XV века люстр известен в Кашане, позднее этой техникой овладели керамисты Султанабада, Верамина, Саве. Люстром украшали различные изделия, включая посуду и изразцы. Золотисто-желтый, красноватый или коричневатый люстр (специальный состав) наносился на светлую глазурь с использованием техники резерва и после второго муфельного обжига приобретал светящуюся радужность и перламутровый блеск. Росписи, обладающие высокими художественными достоинствами, всегда удачно сочетались с формой изделий. На блюдах и чашах узор располагался концентрическими кругами вокруг центрального медальона. На предметах вертикальной формы (кувшинах, вазах) роспись членилась на горизонтальные фризы. Светлая золотисто-коричневатая люстровая роспись украшает один из кувшинов, тулово и высокое горло которого покрыты фризообразной композицией с фигурными изображениями. Всадники и сидящие фигурки людей чередуются с кипарисообразными деревьями.

" Минаи". Только в Иране получила развитие техника надглазурной росписи легкоплавкими эмалевыми красками, "минаи" (перс.—эмалевый), применявшаяся сравнительно недолго, около двух столетий. Роспись наносилась в несколько приемов на изделия из высококачественной фарфоровидной массы, чередуясь с муфельным обжигом. Яркие, чистые краски выделялись на светлом фоне — слегка голубоватом или цвета слоновой кости. Контур рисунка обводился черной линией — «мертвым краем». Роспись по существу являлась изящной миниатюрной живописью на керамике. В центральном медальоне часто помещалось изображение всадника, как, например, на одной из чаш, композицию которой дополняют четыре пары сидящих фигурок людей и орнаментальные мотивы.

Зооморфные изделия. Большое распространение получили предметы зооморфных форм. Сохранился прекрасный сосуд в форме птицы с женской головой. Фигура изображена сидящей со слегка приподнятыми крыльями, голова увенчана остроконечным убором. Под бирюзовой глазурью выполнена роспись черным.

Металл. Высокого уровня достигла художественная обработка металла, где особенно долго жили традиции сасанидского искусства. В VIII—Х веках сюжеты повторяли традиционные сцены царской конной охоты, придворных пиров. Вместе с тем в XI—XIII веках появляются новые черты. Развивается техника инкрустации бронзы цветными металлами: серебром и красной медью. Зародившись в VIII веке, этот прием часто сочетался с гравировкой и рельефом и получил широкое распространение. Инкрустация выделяла элементы узора, обогащала фактуру изделия цветом. Своими металлическими изделиями славились города Нишапур, Рей, Хамадан.

Миниатюра. Расцвет персидской литературы в Х веке оказал огромное влияние на развитие рукописной книги, на формирование яркого искусства миниатюры. Являясь одним из элементов украшения книги, миниатюра должна была сочетаться со стилем письма и общего оформления рукописи. Постепенно были найдены пропорциональные соотношения между миниатюрой и текстом, между отдельными частями оформления книги. Миниатюрный рисунок служил иллюстрацией к литературному сюжету, используя богатые изобразительные средства для передачи образов, созданных поэзией. Ранние сохранившиеся миниатюры датируются концом XII — началом XIII века. В их стиле ощущается влияние традиций доисламских монументальных настенных росписей. Тесно связанная с плоскостью листа миниатюра испытывает воздействие орнаментальных росписей мусульманской архитектуры, создающихся по законам двумерного пространства.

Монгольское завоевание

В середине XIII века Иран подвергается страшному нашествию монголов. Разрушаются города — центры ремесла и торговли. Художественная жизнь временно замирает. Многие мастера, поэты и художники уезжают на юг Ирана, в Шираз, где складывается одна из крупнейших живописных школ, продолжающая традиции домонгольской миниатюры XII — начала XIII века. Большая часть территории Ирана оказалась под властью монгольских ильханов — потомков Хулагу. При Хулагуидах получили развитие новые центры культуры и ремесла — Шираз, Тебриз, Султанабад.

Керамика. Среди керамических центров выделяется Султанабад, расцвет которого приходится на первое тридцатилетие XIV века. Большая часть изделий этого центра выполнена в традиционной для Ирана технике подглазурной росписи. Черная роспись под бирюзовой глазурью и кобальтовая роспись под прозрачной бесцветной глазурью покрывает полусферические, дольчатые чаши и другие изделия. Продолжается выпуск предметов, украшенных люстром. Эту технику широко использовали для изготовления изразцов. Изделия, часто с рельефным рисунком, не только покрывали люстром, но и дополняли росписью синим или бирюзовым цветом. В искусстве этого времени широкое распространение получают образы и мотивы, перенесенные из Китая. Появляются изображения фениксов, драконов, лотосов, фигурок людей в монгольских одеждах. Меняется и стиль — рисунок укрупняется, становится более натуралистичным. Мастера стремились к максимальной заполненности фона, широко используя чисто графические элементы — штрихи, завитки, точки и подчеркнуто выразительные контуры.

Миниатюра при Тимуридах. Развитие иранской культуры продолжалось в период правления Тимура и его преемников — Тимуридов (конец XIV—XV вв.). В это время процветают школы миниатюрной живописи в Ширазе, Тебризе и Герате. Стремясь расширить пределы изображаемого мира, художники-миниатюристы используют иной принцип построения пространства. Характеристика пейзажа, интерьера становится богаче. Художник разворачивает изображение снизу вверх по всей плоскости листа и делит изобразительное пространство на отдельные планы. На протяжении XV века идет процесс совершенствования художественного языка и стиля иранской миниатюры, которая оформляется как один из элементов общего декоративного украшения рукописи. Расцвет живописи связан прежде всего с деятельностью гератской школы, с работой такого крупного живописца, как Камал ад-Дин Бехзад и художников его круга. Наиболее популярными остаются иллюстрации к поэмам «Шах-наме» Фирдоуси и «Хамсе» Низами.

В 1490—91 годах была выполнена рукопись музейного собрания «Хамсе» Низами. В работе над роскошной рукописью, предназначавшейся для богатого заказчика, принимало участие несколько художников, выполнивших 56 прекрасных миниатюр, мастер, украсивший рукопись орнаментальным титульным разворотом — унваном и заставками, и, конечно, профессиональный каллиграф и переплетчик. Большинство миниатюр небольшого размера, они расположены среди текста. Миниатюры выполнены в светлой мажорной гамме. Чистые, яркие тона — голубые, палевые, зеленые, лимонно-желтые, сиреневые в сочетании с ярко-синими, красными и обилием золота создают цветовую гармонию. Преобладают сложные многофигурные сцены, привлекающие внимание тончайшей выписанностью всех деталей архитектуры и пейзажа. Рисунок приобретает большую точность и изысканность линий. Устанавливается каноничная схема изображения интерьера и пейзажа, определенное масштабное соотношение между фигурами людей, животных и окружающей средой. Работа миниатюриста протекала следующим образом: лист тщательно выглаживался полированным агатом или хрустальным яйцом, затем художник набрасывал рисунок влажной кистью и прочерчивал контуры красным или черным цветом, накладывал краску грунта и покрывал тщательно растертыми густыми красками основу рисунка. В последнюю очередь наносил нужные оттенки цветов. Краски не смешивались, использовались отдельно при помощи жестких кисточек. Некоторые миниатюристы прославились умением выполнять тончайшие штрихи с помощью кисточек из волоса белки или бородки птичьего пера. Если для рукописи брали тонированную бумагу, то, оставляя пустой середину листа, часто украшали широкие поля аксовым рисунком—силуэтными изображениями, выполненными золотом или серебром. Серебром пользовались также для передачи воды ручья на миниатюрах.

Искусство каллиграфии. В Иране, как и в других мусульманских странах, высоко ценилась каллиграфия — искусство художественного письма. Считалось, что «письмо — это половина знания», а калам сравнивался с кипарисом в саду познания. Религией освящался не только сам процесс, но и характер письма. Написанное слово получает значение талисмана, а процесс письма превращается в магическое действо. Известно, что ранние Кораны были написаны почерком, получившим название куфи. В дальнейшем складывается традиционная арабская шестерка почерков (ситта). На основе шести арабских классических почерков с их прямолинейными и криволинейными начертаниями букв в Иране были разработаны свои почерковые стили, которые в течение нескольких столетий совершенствовались и отшлифовывались. С конца XIV века особенное распространение получил почерк наста'лик, привлекающий, как и каллиграфия в целом, особой гармонией линий и тщательностью исполнения.

Отношение к письму как к искусству складывалось на протяжении многих лет и получило отражение в специализированных трактатах, содержащих разнообразный материал о развитии каллиграфии и включающих сведения об искусных мастерах калама и кисти. В музейной коллекции хранится известный трактат Кази Ахмада Куми (XVI в.), посвященный лучшим мастерам каллиграфии, миниатюры, переплета и орнамента. Из всего перечня имен лишь немногие являлись современниками автора, остальных он отметил, следуя традиции. Как написано в анонимном арабском трактате по искусству письма XI века — «искусство каллиграфии — редкий дар. Именно поэтому на каждое поколение приходится только один выдающийся мастер-каллиграф». Выдвигая положение «чистота письма — чистота души», средневековое мировоззрение предъявляло мастеру-переписчику суровые требования аскетизма. «Я обратил лицо в угол школы. Ни кривой мысли, ни соблазна. День до вечера я упражнялся. Не было заботы ни о сне, ни о пище. Большинство дней, как в месяц поста, я постился в совершенной чистоте». При обучении письму, которое начиналось в раннем возрасте, ученики изучали образцы почерков известных мастеров, тщательно их копировали. Особых знаний и навыков требовало изготовление письменных принадлежностей. Писали на бумаге «самаркандского» или «восточного» типа, китайской («хатаи») и др., качеству которой уделялось большое внимание. Ценилась бумага различных оттенков—«для письма приличествует полуцвет, чтобы от него глаза успокаивались». Перед использованием бумагу тщательно подготавливали, лощили на специальной доске, используя гладкий камень или раковину. Сложные правила существовали для обрезки калама. Калам всегда полагалось держать отточенным, кончик его должен быть расщепленным. «Каждый калам, который сегодня был в употреблении, на следующий день вновь следует очинить, дабы влажность чернил с него сошла полностью». Для изготовления цветных чернил и туши существовали разные рецепты, но были и общие правила — «чернила должны быть не густыми, а текучими и блестящими, дабы писец не утомился при письме». В чернила иногда добавляли ароматические вещества, например розовую воду, чтобы от рукописи исходил приятный запах. Полагалось сразу писать чисто и правильно, исправление ошибок допускалось только каламом — «не делай исправле-ния перочинным ножом, каллиграфы не хирурги».

Очень часто каллиграфия, как один из основных элементов, включалась в разнообразные орнаментальные композиции, украшающие листы рукописи. Художественно оформленные рукописи, исполненные известными каллиграфами в придворных мастерских «китабханэ», были очень дороги и предназначались для дворцов и личных библиотек знати. Примером может служить самая ранняя рукопись музейной коллекции «Куллийат» (собрание сочинений) Саади, датируемая 1440—41 годами. Переписанная каллиграфом Хумам ал-Мунши для эмира Осман-бека рукопись украшена тончайшими по исполнению орнаментальными унванами в лучезарной, сине-золотой гамме. Первая страница рукописи оформлена «шамсе» — характерным декоративным элементом в виде медальона.

Керамика. Во второй половине XIV века происходят изменения в области керамического производства. Применяются новые цвета — желтый и темно-зеленый. Все более проявляется стремление к полихромности изделий с преобладанием синего тона. Для тимуридского времени характерны изделия более крупных размеров — большие блюда и глубокие чаши. Изменяется стиль росписи. Часто используются орнаментальные мотивы, располагающиеся в концентрических поясах. Контур в росписи становится легким, едва заметным. Возрастает роль свободного фона.

Металл. По-иному оформляются и художественные изделия из металла. В XIV—XV веках сохраняются прежние изобразительные мотивы, но меняется их трактовка: фигуры удлиняются, становятся более плоскостными, исчезает выразительность поз и движений. Изображения людей и животных, растительные и геометрические мотивы, надписи сливаются в единый орнаментальный узор, заполняющий медальоны или пояски.

Сефевидская династия

В начале XVI века происходит объединение Ирана под властью династии Сефевидов (1502—1736). В условиях централизованного государства культура и искусство переживают новый подъем. Ведутся крупные строительные работы. При Аббасе I (1587 — 1628) столицей стал Исфахан — один из крупнейших городов. Возводятся новые комплексы мечетей, медресе, дворцов вокруг огромной прямоугольной площади. Архитектура этого времени привлекает не только сложными конструктивными решениями, но и широким применением полихромных изразцов в облицовке зданий. Нарядный арабесковый узор с использованием зеленых, темно-синих, желтых, голубых, фиолетовых цветов целиком покрывал стены зданий внутри и снаружи. В интерьерах светских построек, дворцов на стенах создавались целые «картины» из керамических плиток, изображающие главным образом дворцовые сцены или сцены отдыха. Прекрасные росписи на изразцах сохранились во дворце Чихил-Сутун.

Керамика. В керамическом производстве сефевидского времени складывается новый стиль, проявляющийся в ином декоративном оформлении изделий. Появляется особенно много подражаний китайским образцам. В XVI — XVII веках увеличился ввоз в Европу китайских изделий из фарфора, значительная часть которых транспортировалась через Иран. Эти изделия вошли в моду. Во многих керамических центрах Ирана налаживается выпуск продукции с подглазурной росписью кобальтом, близкой тонкому китайскому фарфору минской эпохи (XIV—XVII вв.). Фаянсовые изделия покрывались кобальтовыми рисунками с китайскими пейзажами, изображениями животных и фигурок людей. Иранские мастера делали керамику, подражающую китайским селадонам, и фаянсы, покрытые белой глазурью с прорезными узорами. Однако манера исполнения росписей оставалась иранской, что выражалось в более плоскостной трактовке фигур, в стремлении отделить сюжетное изображение от орнамента на стенках изделия. Продолжали использоваться и традиционные техники росписи. Многоцветной подглазурной росписью украшались изразцы, блюда, чаши. На светлом фоне среди цветочных мотивов часто помещали «портреты» мужчин и женщин с округлыми лицами, в характерных для эпохи костюмах. Их привлекательность заключалась в удивительно мягких, «акварельных» расплывах чистых, ярких красок. В XVI веке возрождается роспись люстром. Рисунок наносился кистью свободными мазками, что придавало росписи более живописный характер. Излюбленными мотивами становятся «парковые» сюжеты, выполнявшиеся в стиле иранской миниатюры. Разнообразные по форме изделия расписывали золотистым, коричневым, медно-красным люстром по кобальтовому или светлому фону.

Расцвет миниатюры. При Сефевидах процветают миниатюрные школы в Тебризе, Мешхеде, Казвине, Ширазе, Исфахане. Совершенствуется мастерство художников. Становится иным восприятие миниатюры как иллюстрации, ее связь с текстом приобретает более опосредованный характер. Художники не просто переводят сюжет в изображение, следуя за текстом, но пытаются передать смысл, идею произведения. Отсюда большая свобода в выборе различных ситуаций внутри сюжетной канвы, в изображении персонажей и окружающей их среды. Миниатюры XVI—XVII веков более повествовательны и наполнены деталями. Вместе с тем в них появляются утонченность и красочная декоративность. К 1519 году относится начало работы над рукописью поэмы Джами «Силсилат аз-Захаб» («Золотая цепь»). Рукопись, переписанная каллиграфом Мир Али ал-Хусайни, в середине XVI века была украшена двумя миниатюрами мастером из Мешхеда. Каждой миниатюре отведен отдельный лист рукописи. Сложная многофигурная композиция, занимающая все изобразительное пространство, вырывается за рамку на поля рукописи, украшенные тонким золотым растительным узором. Такой прием часто используется в живописи этого времени. Цвета миниатюр яркие и сочные — красные, желтые, зеленые, синие, сиреневые.

Появляется живопись на отдельных листах. Отделившись от книги, миниатюра превращается в самостоятельный вид искусства, который получает дальнейшее развитие в XVI—XVII веках. Выбор тем достаточно ограничен — это жанровые сцены или «портреты». Художники изображают знатных молодых людей и их слуг во время отдыха, уделяя внимание не передаче портретного сходства, а изысканным костюмам, изящным позам и жестам. Такие рисунки часто выполнялись жидкой тушью камышовым пером или кистью и красками. Светлый фон обычно украшался тонким растительным узором, нанесенным жидким золотом. К новому направлению относится исфаханская миниатюра «Всадник со слугой». Образцы художественного письма, миниатюры на отдельных листах включались ценителями в специальные альбомы «муракка».

В уже упоминавшемся трактате Кази-Ахмада среди плеяды ярких мастеров уделено внимание творчеству художника второй половины XVI — первой трети XVII века Ризайи Аббаси, работавшего в Казвине, а потом в Исфахане. Автор пишет: «Время гордится его существованием, ибо в расцвете юности он довел до такого мастерства изящество кисти, живописность и сходство, что если бы были живы Мани (религиозный реформатор III века, в мусульманской традиции — величайший художник древнего Ирана) и Бехзад, они бы по сто раз в день хвалили его руку и кисть». К периоду творческой зрелости художника (1614 г.) относится монохромный рисунок «Портрет старика». Основное внимание направлено на тонкий линейный рисунок, который прекрасно передает объем фигуры, мелкие складки одежд и пышной чалмы. Выразительно лицо старика, тщательно выписан крупный нос с горбинкой, глаза под густыми бровями.

В XVI—XVII веках в иранской живописи становится заметным влияние европейского искусства. Развитие дипломатических и торговых связей с Западом не могло не пробудить интерес к европейской культуре. Значительное число произведений западного искусства — картины, гравюры — привозятся в Иран купцами и послами в качестве даров шаху. В живописи появляются новые сюжеты — изображения европейцев, выполненные в традиционном стиле. Появляются копии с европейских картин. Иранские художники начинают пользоваться приемами европейской школы — светотеневой моделировкой формы и линейной перспективой.

Художественные ткани и ковры. Миниатюрная живопись оказала сильное влияние на оформление художественных тканей и ковров, эскизы для которых выполняли профессиональные художники. Шелка и бархаты украшались разнообразными растительными мотивами и фигурными композициями, которые, многократно повторяясь в горизонтальных рядах и по диагонали, сливались в ритмичный узор. Такие ткани при сложной и трудоемкой технике производства требовали высокого мастерства и тонкого художественного вкуса. Выделывались они в крупных ткацких центрах — Кашане, Йезде, Тебризе, Исфахане, где издавна существовало дробное разделение труда внутри корпорации ткачей, и высоко ценились далеко за пределами Ирана. На ярких шелках и бархатах с использованием золотных и серебряных нитей изображались праздничные, бытовые, охотничьи сцены. К третьей четверти XVI века относится редкий фрагмент шелковой ткани с миниатюрными сценами. Рисунок выполнен в двух повторяющихся вертикальных полосах. В каждой полосе две садовые сцены чередуются с двумя небольшими сценами со «звериными» мотивами.

XVI—XVII века были «золотым» временем для ковроткачества. В этот период совершенствуется высокое мастерство ткачей, выработанные веками технические приемы. Складываются характерные принципы орнаментации, по которым различаются типы ковров. Центрами ковроткачества являлись многие города и области Ирана. Наиболее ценные ковры для шахского двора с использованием золотных и серебряных нитей выделывались в Кашане и Исфахане. Ковры ткались из шерсти, часто с применением хлопка и шелка. Основные мотивы коврового узора образовывали, причудливые арабески, состоящие из прихотливо переплетающихся растительных побегов и нередко включающие изображения людей, зверей и птиц. Известны знаменитые «звериные», «охотничьи», «садовые» ковры. В иранском искусстве и поэзии часто встречается образ прекрасного сада, в котором заключался символ красоты и весеннего возрождения природы. Персидский: поэт Джами писал: «Перед тобой — весенний сад вселенной, где каждый удивителен цветник, где несказанной прелестью блистает и роза и цветущий базилик».

Художественный металл. Единство стиля объединяет произведения различных видов прикладного искусства, в том числе и изделия из металла. Для украшения разнообразных предметов из меди, бронзы, стали используются арабесковые мотивы, целиком заполняющие поверхность, когда «глаз наслаждается изгибающейся линией, хотя разум не всегда способен следовать за ее смыслом». В сложных орнаментальных композициях, включающих изображения людей и животных, надписи, усиливается декоративное начало. Мастера продолжают использовать такие художественные приемы, как инкрустация золотом и серебром, гравировка. В дорогие изделия монтируются драгоценные камни. Сохранились прекрасные образцы оружия, украшенные рубинами, изумрудами, турмалинами, бирюзой.

Искусство ХVIII—ХIХ вв.

На рубеже ХVII-ХVIII веков Иран охватывает глубокий социально-экономический кризис, который приводит к ослаблению власти Сефевидов. Наступает тяжелый: для страны период афганского и турецкого нашествий. В середине ХVIII века положение стабилизируется с приходом к власти Надир-шаха Афшара (1736—1747).

В это время повышается интерес к живописи, которая, как и в предшествующие столетия, оставалась придворным искусством. Однако вместо любовных и жанровых сцен, изображений изысканных молодых людей, характерных для исфаханской школы XVI — XVII веков, появляются иные сюжеты. Хорошо известны картины из дворца Чихил-Сутун в Исфахане, представляющие пышные дворцовые приемы и батальные сцены. Эти композиции прославляли не только самого Надир-щаха, но и его предшественников, шахов династии Сефевидов. В это время в искусстве прочно утверждаются приемы европейской живописи (светотеневая моделировка формы, элементы перспективы). Кроме того, после индийского похода Надир-шаха в 1739 году в Иран были привезены не только рукописи и миниатюры из библиотеки могольских шахов, но и индийские мастера. «Индийская» мода сохранялась в искусстве до конца XVIII века. Художники обращаются к новой технике — масляной живописи, которая оттесняет традиционную миниатюру на второй план.

В конце XVIII века в Иране приходит к власти династия Каджаров (1795—1925). Новые черты нашли отражение в живописном стиле, сложившемся при дворе Фатх-Али шаха (1797—1834). Предпочтение отдавалось официальным парадным портретам, где главным являлось внешнее великолепие и эффектность. Стройные фигуры в пышных одеждах, идеализированные лица шахов и их придворных, подчеркнутые нейтральным фоном картины, создавали ощущение торжественности. Портреты, как правило, ограничивались передачей внешнего сходства. Они не только служили украшением стен дворцов, но и преподносились в качестве подарков.

Эти же черты прослеживаются и в картинах, изображающих молодых женщин, придворных музыкантш и танцовщиц. Воспевая идеал женской красоты, художники создавали образы томных, луноликих красавиц в живописных нарядах. В этих работах заметна старая живописная традиция, проявляющаяся в плоскостной трактовке пространства и форм, в повышенной роли орнамента и цвета, усиливающих декоративный эффект.

Новый стиль живописи нашел отражение и в других видах искусства. Работа «Принц с яблоком» неизвестного художника первой половины XIX века выполнена в технике живописи на стекле. Красочный слой нанесен на внутреннюю сторону прозрачного стекла. Хрупкий материал еще больше подчеркивает рафинированность образа юного принца.

К первой половине XIX века относится творчество известного художника Мирзы Абу-л Хасан-хана Гаффари, получившего титул Сани аль-Мольк и звание главного придворного художника (наккаш-баши). Художник получил образование в Европе и, следуя принципам европейской живописи, стремился к передаче психологических характеристик. Портрет министра двора Хаджи Мирзы Агаси — одна из наиболее удачных работ мастера. На нейтральном серебристо-холодном фоне выделяется фигура старца, узкое, изборожденное глубокими морщинами лицо. Выразительный взгляд выдает человека, отягощенного государственными заботами. Подчеркивая яркую индивидуальность образа, живописец не забывает и о чисто декоративных задачах, характерных для традиционной живописи, что проявляется в передаче узорного халата в сочетании с Темной высокой шапкой и белоснежной накидкой.

Росписи под лаком. Устойчивость традиций отразилась и в росписях под лаком, покрывающих туалетные коробочки, шкатулки, футляры для зеркал, переплеты, подставки для книг, пеналы для письменных принадлежностей (каламданы) и другие изделия. Появившись еще в эпоху Сефевидов, эта техника использовалась для украшения изделий из папье-маше или дерева. Предметы расписывали красками, повторяя характерные приемы и сюжеты миниатюрной живописи, и покрывали слоем желтоватого прозрачного лака. Росписи выполняли художники-миниатюристы. К числу лучших изделий музейной коллекции принадлежит футляр для зеркала, расписанный художником Мухаммадом Хади из Шираза в 1813 году. На внешней стороне крышки представлена композиция «цветы и птицы». Цветочные композиции, нередко включающие птиц и насекомых, получили широкое распространение в иранском искусстве XVIII—XIX веков.

В XVIII—XIX веках продолжается производство предметов из металла в традициях предшествующего времени, в том числе оружия, материалом для которого служила булатная сталь. Процветает искусство изготовления изделий из цветного стекла — ваз, сосудов для розовой воды и душистых масел изящных форм. Широкое распространение получают каламкары — хлопчатобумажные ткани, центральное поле которых покрывали грубоватой лубочной живописью, выполненной от руки. Изображались сцены охот, битв, игры в конное поло, сюжеты из персидской поэзии и современной жизни. В лучших образцах каджарского искусства органично сочетались богатейшие художественные традиции и новые черты, привнесенные европейской культурой. В художественном наследии Востока культура Ирана оставила свой неповторимый след. В лучших памятниках искусства отразились представления человека предшествующих эпох о красоте и совершенстве.

ОБ ИРАНСКОЙ КОЛЛЕКЦИИ ГОСУДАРСТВЕННОГО МУЗЕЯ ВОСТОКА. Музейная коллекция иранского искусства включает памятники с глубокой древности и до начала XX века. Большинство их отличается высоким качеством исполнения и редкими художественными достоинствами. Формирование коллекции началось с самого основания музея в 1918 году. Среди первых поступлений была коллекция средневекового искусства, собранная в Иране коллекционером-любителем К. Ф. Некрасовым. Это образцы средневековой керамики XII—XIV веков, рукописи, миниатюры. Многие экспонаты поступили из музеев Юрьева-Польского, Ялты, Иваново-Вознесенска, подмосковной усадьбы Остафьево, Музея народоведения в Москве и др. Около ста произведений прикладного искусства и миниатюры поступили из музея Строгановского училища. В период с 1919 по 1934 год в музей было передано из Государственного Исторического музея ценное собрание иранского искусства XVI— XIX веков известного русского коллекционера П. И. Щукина. Из коллекции Щукина происходит известная рукопись «Хамсе» Низами, датируемая 1490 — 91 годами. Ранее рукопись принадлежала французскому посланнику в Тегеране графу М. Гобино. В 1919—1924 годах поступили экспонаты из Государственных музейных фондов Москвы и Ленинграда, организованных на базе национализированных частных коллекций. Значительная часть произведений XIII—XIX веков (ткани, изразцы, цветное стекло, произведения масляной живописи и т. д.) были подарены музею в 1928 году бывшим генеральным консулом СССР в Исфахане В. Г. Тардовым. Уникальное собрание древней керамики и средневековых фаянсов XII—XIII веков поступило в музей в 1945 году в качестве дара от французской археологической миссии в Иране. Много памятников иранского искусства было приобретено во время организованных музеем научных экспедиций в республики Средней Азии и Закавказья. В последующие годы коллекции пополнились в основном экспонатами, приобретенными через Государственную закупочную комиссию и подаренными частными лицами.

В 1981 году в музее была образована Кавказская археологическая экспедиция, ведущая раскопки древних памятников на Кубани. Благодаря археологическим исследованиям меото-скифских курганов коллекции музея пополнились уникальными творениями искусства древнего Ирана. Среди них серебряный украшенный гравировкой сосуд и золотой ритон, завершающийся изображением пантеры с открытой пастью, изделия эпохи Ахеменидов.

Коллекция иранского искусства насчитывает около двух тысяч экспонатов. Сюда входит небольшое, но редкое по качеству собрание древнего периода (около 50 предметов) — керамика, луристанские бронзы, изделия из металла. Особую часть коллекции (более 100 вещей) составляют монеты и резные камни (аметисты, сердолики, лазуриты и др.), среди которых выделяются образцы глиптики времени Сасанидов. Наиболее полно представлены в коллекции керамические изделия XII — XIX веков, в том числе изразцы и сосуды с росписью «минаи», люстром и подглазурной росписью (всего около 500 предметов). В музее собрано более 60 рукописей и около 500 произведений живописи: миниатюра XV — XIX веков, масляная живопись, живопись на стекле XVIII — XIX веков. Дополняют коллекцию шелковые, шерстяные, хлопчатобумажные ткани XVI — XIX веков, украшенные тканым рисунком, вышивкой, набойкой, а также ковры XVII — XIX веков (около 400 предметов). Интересны собрания оружия, изделий из металла (около 400 вещей), из стекла (около 20 вещей), предметов из папье-маше и дерева, украшенных росписью под лаком (около 170 предметов), относящихся к разным периодам развития иранского искусства.

Список литературы

Акимушкин О. Ф., Иванов А. А. Персидская миниатюра XIV—XVII вв. М., 1968.

Амиранашвили Ш. Я. Иранская станковая живопись. Тбилиси, 1940.

Бертельс Е. Э. История персидско-таджикской литературы. М., 1960.

Веймарн Б. В. Искусство арабских стран и Ирана VII—XVII вв. М., 1974.

Денике Б. П. Живопись Ирана. М., 1938.

Иванов А. А., Грек Т. В., Акимушкин О. Ф. Альбом индийской и персидской миниатюры XVI—XVIII вв. М., 1962.

История Иранского государства и культуры (к 2500-летию Иранского государства). М., 1969.

Кази-Ахмед. Трактат о каллиграфах и художниках: 1596—97/1005. Введение, перевод и комментарии Б. Н. Заходера. М.—Л., 1947.

Карпова Н. К. Станковая живопись Ирана XVIII—XIX вв. М., 1973.

Кошеленко Г. А. Культура Парфии. М., 1966.

Луконин В. Г. Культура сасанидского Ирана. Иран в III—V вв. Очерки по истории культуры. М., 1969.

Луконин В. Г. Искусство Древнего Ирана. М., 1977.

Масленицына С. П. Искусство Ирана в собрании Государственного музея искусства народов Востока. Л., 1975.

Поликарпова Р. М. Текстильное искусство сефевидского Ирана. Каталог. М., 1980.

Тревер К. В., Луконин В. Г. Сасанидское серебро. Собрание Государственного Эрмитажа. Художественная культура Ирана III—VIII веков. М., 1987.

Фрай Р. Н. Наследие Ирана. М., 1972.

Шукуров Ш. М. Искусство средневекового Ирана (Формирование принципов изобразительности). М., 1989.

Дата добавления: 29.03.2005

www.km.ru


Смотрите также